עמוד ראשי  |  התחבר או אם אינך עדיין רשום, הרשם בחינם.
  בלוגר  

אודות

מרצה לאמנות במוסדות להשכלה גבוהה ולקהל הרחב
מתעניינת בעיקר בימי הביניים, במגדר, בצילום ובאמנות צרפתית
בת זוגו של ירון ואמם של גלעד, איתמר ואלון
גרה ביישוב קציר בוואדי עארה
קבלת עדכונים
רוצים לקבל הודעה במייל בכל פעם שהבלוג שלי מתעדכן ?

עדכוני RSS
חיפוש
נושאים
גורגיה אוקיף  (3)
רובנס  (3)
בוטיצלי  (2)
ברויגל  (2)
גוטו  (2)
ואן גוך  (2)
משה  (2)
פרנסואה בושה  (2)
רמברנדט  (2)
אבן בטוטה  (1)
אגסים  (1)
אדגר דגה  (1)
אדוארד מונק  (1)
אדלה בלוך-באואר  (1)
או ןןלייר-קוסטר  (1)
אוגוסטוס  (1)
אורב  (1)
איספהאן  (1)
איקונה  (1)
אלהמברה  (1)
אליזבת הראשונה  (1)
אלפרד שטיגליץ  (1)
אנדרטת המסוקים  (1)
אנטוניו קנובה  (1)
ארדון  (1)
ארוחת חג  (1)
ארט נובו  (1)
אריות  (1)
ארנבות  (1)
באד-וימפן  (1)
בהעלותך  (1)
בוש  (1)
ביאליק  (1)
ביד  (1)
בלתוס  (1)
בסטיארי  (1)
בר-מצווה  (1)
גוזף מלורד וויליאם טרנר  (1)
גון אוורט מיליי  (1)
גוסטב קלימט  (1)
גן העדן  (1)
גנדי  (1)
גרגוייל  (1)
גרו  (1)
גרניקה  (1)
גרשווין  (1)
גרשוני  (1)
דאיה קרישנה  (1)
דוד המלך  (1)
דורה מאר  (1)
דיאן ארבוז  (1)
דיוויד הוקני  (1)
האפיפיור סיקסטוס הרביעי  (1)
הארץ המובטחת  (1)
הדסון ריבר  (1)
הונורה דומייה  (1)
הטעיית העין  (1)
היטלר  (1)
המהפכה הבושלוויקית  (1)
הצלב האמתי  (1)
הרקלס  (1)
השעות של בדפורד  (1)
התהילים של פריז  (1)
התהלים של חלודוב  (1)
ווטרלו  (1)
וויליאם הולמן הנט  (1)
ווליאים בוגורו  (1)
ויסטון צרציל  (1)
ויקהל-פיקודי  (1)
זאן פוקו  (1)
זאן-פרנסואה מילה  (1)
חזיר  (1)
טבעת  (1)
טונדו סוורוס  (1)
יאן גוסרט  (1)
יאנוש קורצק  (1)
ידיד רובין  (1)
ים המלח  (1)
ינואריוס זיק  (1)
יפו  (1)
ישו  (1)
כשרות  (1)
כתובה  (1)
לאוניד פסטרנק  (1)
לאונרדו  (1)
לידת מריה  (1)
לנסלוט  (1)
מבטים  (1)
מבצע ולקירי  (1)
מגפת הדבר  (1)
מהטמה גנדי  (1)
מיכאל קובנר  (1)
מיכל היימן  (1)
מיכלאנגלו  (1)
מליסנדה  (1)
מן  (1)
מנורת המקדש  (1)
מנטנייה  (1)
מריה  (1)
מרק רותקו  (1)
משתה  (1)
נורלדין מוסא  (1)
נחל צפית  (1)
ניקולא פוסין  (1)
ניקולה פוסין  (1)
ניקולס מליר  (1)
נישואין  (1)
נלסון מנדלה  (1)
נפוליון  (1)
נפרטיטי  (1)
סוריאליזם  (1)
סזאן  (1)
עיניים  (1)
עצמאות  (1)
פבלו פיקאסו  (1)
פז  (1)
פטר פול רובנס  (1)
פיום  (1)
פסיפס ציפורי  (1)
פראנס לבה-נדב  (1)
פרדריק באזיל  (1)
פריז  (1)
פרננד קומון  (1)
פרשת השבוע  (1)
פרשת ויחי  (1)
פרשת חוקותי  (1)
צילום  (1)
צליבה  (1)
צרעת  (1)
צרץ  (1)
קאספאר פרידריך  (1)
קארל פבריציוס  (1)
קברי אצילים במצרים  (1)
קודקס מנסה  (1)
קוניה  (1)
קונסטבל  (1)
קורח  (1)
קספר דויד פרידריך  (1)
קציר  (1)
קרטוגרפיה  (1)
קתרין מקלווס  (1)
קתרינה הקדושה  (1)
רוזה בונור  (1)
רות המואבייה  (1)
ריאליזם סוציאליסטי  (1)
ריברה  (1)
רפאל  (1)
רקמת ביו  (1)
שאגאל  (1)
שמשון  (1)
שעיר לעזאזל  (1)
שרדן  (1)
תבליטים אשוריים  (1)
תומס איקינס  (1)
תור הזהב בהולנד  (1)
תל-חי  (1)
תשעה באב  (1)
ארכיון
תמצאו אותי גם בסולם

הסולם - בית ספר לאמנות
לדף הפייסבוק שלי


מדרש תמונה - פרשת ראה
10/08/2018 13:38
מרגו סטרומזה-אוזן
חזיר, גרגוייל, באד-וימפן
יהודי יונק מעטיניה של חזירה, כנסיית סנט פטרוס, באד-וימפן, דרום גרמניה, 1270

"זֹאת הַבְּהֵמָה, אֲשֶׁר תֹּאכֵלוּ:  שׁוֹר, שֵׂה כְבִשָׂים וְשֵׂה עִזִּים. אַיָּל וּצְבִי וְיַחְמוּר; וְאַקּוֹ וְדִישֹׁן, וּתְאוֹ וָזָמֶר. וְכָל-בְּהֵמָה מַפְרֶסֶת פַּרְסָה, וְשֹׁסַעַת שֶׁסַע שְׁתֵּי פְרָסוֹת, מַעֲלַת גֵּרָה בַּבְּהֵמָה אֹתָהּ תֹּאכֵלוּ. אךְ אֶת-זֶה לֹא תֹאכְלוּ, מִמַּעֲלֵי הַגֵּרָה וּמִמַּפְרִיסֵי הַפַּרְסָה הַשְּׁסוּעָה:  אֶת הַגָּמָל וְאֶת הָאַרְנֶבֶת וְאֶת הַשָּׁפָן כִּי מַעֲלֵה גֵרָה הֵמָּה וּפַרְסָה לֹא הִפְרִיסו טְמֵאִים הֵם לָכֶם. וְאֶת הַחֲזִיר כִּי מַפְרִיס פַּרְסָה הוּא וְלֹא גֵרָה טָמֵא הוּא לָכֶם; מִבְּשָׂרָם לֹא תֹאכֵלוּ וּבְנִבְלָתָם לֹא תִגָּעוּ." (דברים, יד, ד-ח).

החזירה שמעטיניה יונק יהודי, שפוסלה למחצית השנייה של המאה ה- 13, היא בעצם גרגוייל - מרזב באדריכלות הגותית בצורת חיות או מפלצות גרוטסקיות. את היהודי קל לזהות בזכות הכובע שלראשו: מן כיפה גדולה שבמרכזה כעין "פומפה" לפתיחת סתימות בעלת ידית גבוהה ניכרת לעין, שחבישתה נעשתה חובה בתחילת המאה ה- 13, כחלק מהחלטות ועידת הלטרן הרביעית שהתקיימה ב- 1215. הכובע הזה מתואר לעיתים קרובות בכתבי יד יהודיים כנראה מכיוון שנחבש באופן רצוני לפני שנכפה על כלל היהודים, כצורת זיהוי והפרדתם מן האוכלוסייה הנוצרית באותן ארצות שלבושם של היהודים היה דומה מידי ללבוש הנוצרים.

מכיוון שהחזיר הוא אוכל כל, קל לגדל אותו וכמעט ואין בו "בלאי" מכיוון שניתן להשתמש בכל חלקי גופו למאכל, הוא סיפק % גדול מצריכת הבשר באירופה. החזיר מופיע לעיתים קרובות באמנות הנוצרית, ושחיטת החזירים היא "העבודה החקלאית" המזוהה עם חודש דצמבר בדרך-כלל: לאחר שפיטמו את החזירים במהלך הקיץ והסתיו, שחיטתם בדצמבר הבטיחה קלוריות במהלך החורף המושלג. הימנעותם של היהודים (והמוסלמים) מאכילת חזיר הפכה את דימוי החזירה והיהודי היונק מעטיניה, שהתפשט בארצות גרמניה בעיקר, לביטוי לאנטישמיות – בבחינת לפגוע ביהודים במקום הרגיש ביותר, ולא מעט יהודים העדיפו למות מאשר לאכול חזיר. 

שבת שלום!

4 תגובות
זרעי קיץ של פורענות
06/08/2018 17:57
מרגו סטרומזה-אוזן
בלתוס, אוגוסטוס, היטלר, גרשווין
המילה קיץ מעלה בי לעיתים קרובות את נעימת האריה מתוך האופרה פורגי ובס שהלחין ג'ורג' גרשווין, ושאחיו, איירה גרשווין, כתב לה את המילים יחד עם דובוס ודורותי הייוורד בשנות השלושים של המאה הקודמת, אירה שזכתה לביצועים רבים. הנה לינק לביצוע של אלה פיצג'רלד לצלילי החצוצרה של לואי אמסטרונג: 
 Summertime, and the livin' is easy
Fish are jumpin' and the cotton is high
Oh, your daddy's rich and your ma is good-lookin'
So hush, little baby, don't you cry
One of these mornings you're gonna rise up singing
And you'll spread your wings and you'll take to the sky
But till that morning, there ain't nothin' can harm you
With daddy and mammy standin' by
אלא שבניגוד לאופטימיות העולה מן השיר ולמצופה מעונת החופשה, הקיץ אינו מביא עלי הקלה, אלא תשישות וקיהיון חושים המובילים לבטלה. וזו הסיבה שלמרות שהזמן הפנוי העומד לרשותי רב יותר כעת בחודשי הקיץ מאשר ביתר חודשי השנה, זה לא הופך אותי לפרודוקטיבית יותר, אלא בדיוק להיפך. כך קורסים להם כל החלומות שנדחו לקיץ (חלומות פשוטים כמו למיין את הספרים, לזרוק את כל הקלסרים או סתם לעשות סדר בערימת הניירות שהצטברו וחלומות פיוטיים יותר כמו לצלם את הסטודנטיות שלי, לכתוב רומן על הסבתות שלי...). אחד החששות הקשים המתלווים לקיץ הישראלי הוא החשש מפני מלחמה, חשש שרובנו מודדים חדשות לבקרים, איום תמידי שצלו קודר ומאיים יותר ככל שהימים בהירים יותר. והנה סיבה נוספת בגללה אני מעדיפה את הסתיו, החורף והאביב על פני הקיץ.
  
בלת'וס (בלתזר קלוסובקי), תקופת הקיץ, 1935, שמן על בד, 60 על 73 סמ', מוזיאון המטרופולין, ניו-יורק

הציור "תקופת הקיץ" של בלתוס מתאימה לתאר את תחושתי מכיוון שלמרות שמה היא אינה משדרת נינוחות. הנערה הישנה מאוימת על-ידי בדידותה בחבל ארץ פראי ועל-ידי ההר הטרשי המתואר משמאל. כמו ציוריו הרבים של בלתוס המתארים "נושאים יומיומיים" אך המשאירים את הצופה מוטרד בגלל הדיסוננס המתקיים בהם, כך גם הציור הזה, המתאר זיכרונות נוף מנעוריו של בלתוס כשגר בשוויץ ובילה את חופשותיו בהרים. אני צופה בציור בחרדה ומבקשת להעיר את הנערה לפני שיקרה האסון הממשמש ובא, למרות שהוא אינו נראה (ואולי דווקא בגלל זה הוא מאיים יותר). וכך במקום לכתוב פוסט אופטימי על כל יצירות האמנות המתארות את הקיץ האירופאי כהפוגה מקדרות החורפים הארוכים והקרים, כמו מבחר היצירות הללו המתארות פרסוניפיקציות של הקיץ שסמליו הם קציר חיטים ופירות, פרסוניפיקציות הקיימות גם באמנות היהודית בעת העתיקה, למשל ברצפות הפסיפס שנעשו כאן בארץ בבתי הכנסת, בפינות גלגל המזלות (ציפורי, בית-אלפא) אני מושכת אתכם איתי למחוזות הרבה פחות אופטימיים. 

           
ב- 3 באוגוסט 1934, שנה לאחר שמפלגתו זכתה ברוב, מיזג אדולף היטלר את תפקיד הקנצלר עם תפקיד הנשיא, והפך את עצמו לפיהרר (=מנהיג), כינוי שלא הומצא על-ידו אלא הועתק מהמנהיג האוסטרי האנטישמי גאורג רייטר פון שונרר. באותה שנה אומצה על-ידי המפלגה הנאצית תנועה הברכה – מועל היד – כתנועה המביעה ציות מלא לעומד בראשה, קרי להיטלר, ולמדינה. הרמת היד הימנית לוותה בקריאת "הייל היטלר".
גם התנועה וגם הקריאה אינן מקוריות, אלא הן נולדו בתרבות הרומית (כמו עוד השפעות רבות שספגה התרבות האירופאית-נוצרית). יחד עם זאת, לא שרדה אף יצירת אמנות רומית המדגימה תנועה כזו בדיוק ואף לא טקסט המסביר אותה. היצירה הקרובה ביותר היא כנראה פסלו של אוגוסטוס מפרימה פורטה:
     
אוגוסטוס מפרימה פורטה, המאה ה- 1 לספריה, שיש, 203 סמ', מוזיאון הוותיקן, רומא

הפסל נמצא בשנת 1863 ושמו מרמז על המקום בו נמצא, בפרימה פורטה, במקומה של הווילה הפרטית של אשתו של אוגוסטוס, יוליה אוגוסטה, בה גרה אחרי מותו של אוגוסטוס ב- 19 באוגוסט שנת 14 לספירה, בגיל 77, מבריאות לקויה או מתאנה מורעלת, ואולי משניהם גם יחד. אוגוסטוס אינו אלא כינויו של גיוס אוקטביוס, בן חסותו ובנו המאומץ של קיסר, כינוי שמשמעותו הנשגב ועוד לפני כן זכה בתואר "בן האל". הפסל מבקש לתאר את אוגוסטוס בדמות המנהיג הצבאי בגיל צעיר יחסית, לבוש בשריון, יפה תואר ובעל גוף מושלם העומד בנינוחות ונושא דברים בפני חייליו. דיוקנו עשוי באידיאליזציה כיאה למי שכונה "בן האל". ידו הימנית מורמת אמנם, אך לא מול חזהו אלא בזווית הצידה, וכף ידו סגורה, למעט אצבעו המושטת במקום כף-יד פתוחה כלפי מטה בקריאת "הייל היטלר". המילה "הייל" בגרמנית היא תרגום של המילה "ave" ששימשה את קריאת הברכה לקיסרי רומא, וכך תורגמה מיוונית ללטינית בקריאת הברכה של המלאך גבריאל למרים בבואו לבשר לה כי תלד בן ככתוב בבשורה של לוקס: "et ingressus angelus ad eam dixit ave gratia plena Dominus tecum benedicta tu in mulieribus" ("ויָּבֹא הַמַּלְאָךְ הַחַדְרָה וַיֹּאמֶר אֵלֶיהָ שָׁלוֹם לָךְ אֵשֶׁת־חֵן יְהוָֹה עִמָּךְ") (לוקס, 1, 28). 
חוליה נוספת בין אוגוסטוס מפרימה פורטה לתנועת מועל היד נחשבת בדרך-כלל היצירה של ז'ק-לואי דויד "שבות ההורטי":
 
ז'ק-לואי דויד, שבועת ההורטיי, 1784, שמן על בד, 330 על 425 סמ', מוזיאון הלובר, פריז

זהו אחד הציורים המפורסמים ביותר שנקשרו למהפכה הצרפתית, למרות שהוא מתאר סצנת מן המיתולוגיה הרומית. הסיפור מתאר את היריבות בין שתי הערים רומא ואלבה לונגה, שפרנסיהן החליטו לפתור את הסכסוך באמצעות שלושה לוחמים מכל עיר בלבד במקום לערב את לוחמי שני הצבאות כולם. הציור מתאר את הרגע לפני צאתם לקרב של שלושת בני משפחת הורטיי מרומא. שלושת האחים העומדים בפיסוק רחב משמאל מקבלים את ברכת אביהם העומד במרכז ומעניק להם את חרבותיהם. מימין מתוארת נשותיהם של האחים הממררות בבכי שנשארות מאחור לשמור על הצאצאים. הסיפור מתרחש בחצר בית המידות הבנוי בעזרת קשתות בסגנון רומי, המחלקות את הבמה לשלושה אזורים: מצד אחד הבנים הנחושים להקריב את טובתם למען המולדת, המתוארים בקווים ישרים ואלכסוניים המעידים על דינמיות, מצד שני הנשים היושבות והבוכיות המתוארות בקווים עגולים המעידים על רוך (אך גם על חוסר חשיבותן), ובתווך האב שדמותו משלבת את הגאווה בבניו יחד עם החרדה וההיסוס באמצעות גוו הנטוי אחורה ומיקומו קרוב יותר לנשים.   
דויד משתמש בסיפור המיתולוגי ובסגנון חדשני התומך בסיפור על-מנת לבסס את השינוי המחשבתי של התקופה שתוביל להפלת המשטר המלוכני וכינונו של משטר הרפובליקה בצרפת: הערכים אותם ביקש לקדם דרך הציור הם ההקרבה, טובת הכלל, תקופת קרבות בה הגברים הם הקובעים את סדר היום החברתי – בניגוד לתקופת הרוקוקו שעמדה להסתיים – תקופה שעסקה באופן בלעדי כמעט בשעשועי האצולה בין הארמונות ובתי המידות של האצולה הצרפתית. 

הצייר היחיד שצייר את אדולף היטלר בחייו היה היינריך קניר (Heinrich Knirr), צייר ממוצא אוסטרי שזכה למוניטין במחצית הראשונה של המאה העשרים. הוא למד באקדמיה לאמנויות יפות בוינה, אותה אקדמיה שדחתה את היטלר פעמיים – ב- 1907 וב- 1908 בתואנה שאינו מוכשר מספיק בציור. קניר זכה לתואר "צייר החצר" של המפלגה הנאצית, וזכה לצייר, בין היתר, גם את רודולף הס.
 
היינריך קניר, דיוקן רשמי של אדולף היטלר, 1937, שמן על בד, 130 gk 96 xnw

דיוקן זה נבחר לפתוח את התערוכה הגדולה של האמנות הגרמנית שנפתחה ב- 8 ביולי 1937 במוזיאון חדש שנבנה לצורך העניין במינכן על-ידי האדריכל פול לודוויג פרוסט. התערוכה נשארה תלויה עד לסוף נובמבר באותה השנה, וממינכן נדדה לערים אחרות על-פני גרמניה. היטלר בעצמו פתח את התערוכה שהפכה למסורת שנתית. 
בדיוקן מצויר היטלר על-פי מיטב המסורת האקדמית – אותו סגנון שנס לחו בקרב האמנים הגרמנים המודרנים כגון לודוויג קירכנר, מקס בקמן, אוטו דיקס ואחרים שציוריהם נתלו בתערוכה הנגדית – תערוכת האמנות המנוונת. נקודת המבט של הצייר היא מעט מלמטה על מנת להקנות לדיוקן נופך של חשיבות והרואיות, והמבט של המצויר אל האין-סוף מבקשת להציג את רוחק הראייה של המנהיג העומד נינוח ודרוך בו בזמן.

דיוקנו של היטלר היה תלוי בחדר ההמתנה של השגרירות הגרמנית בלונדון, נלקח שלל בסוף מלחמת העולם השנייה וניתן למוזיאון המלחמה האימפריאלי בלונדון ב- 1945. באתר המוזיאון לא כתוב אם הדיוקן מוצג בתערוכת הקבע. לא נראה לי שאטרח לבקר במוזיאון המלחמה האימפריאלי כדי לברר.

הבטחתי פוסט קודר. אני משתדלת לקיים הבטחות


5 תגובות
ט באב - לציון חורבן בית המקדש
22/07/2018 11:49
מרגו סטרומזה-אוזן
תשעה באב, מנורת המקדש, ניקולא פוסין
תענית ט' באב מציינת כמה וכמה אירועי הרס, חורבן וגירוש שקרו לעמנו, בין אם ביום זה ממש ובין אם כמה ימים לפני או אחרי התאריך, ובראשם חורבן הבית הראשון וחורבן הבית השני. מעטים הציירים שטרחו לשמר אירוע זה במכחולם. אחד הציורים הבודדים המתארים את האירוע שמור במוזיאון לתולדות האמנות בוינה. זהו ציור של ניקולא פוסין, אמן צרפתי בן המאה ה- 17 שחי ועבד רוב חייו ברומא, המתאר את טיטוס המנסה לשלוט באירוע שיצא מכלל שליטה – הרס בית המקדש בידי חיילות הרומאים בשנת 70 לספירה.
 
 ניקולא פוסין, חורבן בית המקדש בירושלים, 1638-39, שמן על בד, 148 על 199 סמ', המוזיאון לתולדות האמנות, וינה
טיטוס על סוסו הלבן ואדרתו האדומה מהווים את נקודת המיקוד הראשונה בציור, ומצד שמאל היהודי המישור הקדמי, הכורע על ברכו השמאלית וידיו קשורות מאחורי גבו, מהווה תשובה ויזואלית וסיפורית – שני קודקודי משולש הנכנס לעומק הציור, אל מבנה העמודים המקביל למישור התמונה, המתאר את בית המקדש, ומעברו השני קבוצת מבנים העולים באש. 
ציור זה הוא גרסתו השנייה של פוסין לנושא. תריסר שנים לפני כן צייר פוסין גרסה ראשונה, שנעלמה מן העין הציבורית במאה ה- 18. ב- 1995 הוצאה התמונה למכירה בסות'ביס, לונדון, ובקטלוג המכירה היא הופיעה כתמונה המתארת את כיבוש קרתגו תחת שמו של אמן איטלקי בן המאה ה- 17. היצירה נמצאה, יחד עם כ-500 יצירות אחרות, בעיזבונו של אדם בשם ארנסט אוניאנס, בעל עסק לאוכל לחזירים, שהשקיע את הונו ביצירות אמנות. עם מותו הן נמצאו כולן, מגובבות בחוותו, באסם. סר דניס מהון (2011-1910), מומחה לאמנות, קנה את היצירה לאחר שזיהה שכנראה מדובר ביצירה של פוסין שאבדה בזכות פרט אחד קטן: תיאור מנורת שבעת הקנים (מה לקרתגו ולמנורה...?)  
 
ניקולא פוסין, חורבן בית המקדש בירושלים, 1626, שמן על בד, 145,8 על 194 סמ'

אותו ארנסט אוניאנס, מאכיל החזירים, קנה את היצירה בשנות ה- 40 של המאה העשרים תמורת 12 לירות שטרלינג. כחמישים שנים מאוחר יותר שילם עליה סר דניס מהון 155,000 לירות שטרלינג. כמה שנים לאחר מכן הוא מכר את היצירה במחירה הריאלי, ב- 4 וחצי מיליון שטרלינג, ללורד רוטשילד, שתרם אותה למוזיאון ישראל.
שתי היצירות הוזמנו מפוסין על-ידי הקרדינל פרנצ'סקו ברבריני, אחיינו של האפיפיור אורבן השמיני, יליד פירנצה ופטרון אמנויות חשוב. הציור המוקדם ניתן מתנה לדוכס מקרקי (Crequi) עבור קרדינל רישליה, קרדינל בחצרו של לואי ה- 13 (בנה של מריה דה מדיצ'י). הציור השני ניתן במתנה לרוזן יוהן אנטון פון אגנבורג, שגריר הקיסרות הרומית הקדושה בחצר האפיפיור. זה אכן נשאר בגבולות הקיסרות הרומית הקדושה עד ימינו (שמור בוינה), אך לא ידוע כיצד ומתי הראשון, זה המצוי כיום בירושלים, נדד מצרפת לאנגליה.

אחד הדברים המעניינים בשני הציורים נוגע לתיאור בית המקדש: בשני המקרים בחר פוסין לתאר את בית המקדש היהודי בצורת מקדש רומי (ולא יווני-קלאסי בגלל הכותרות הקורינתיות שבראש העמודים, צורת כותרת "שהומצאה" לראשונה בסוף המאה ה- 4 לפנה"ס). בציור המוקדם נראה שמקור ההשראה של פוסין היה באופן ברור מקדש הפנתאון ברומא, מקדש לכל האלים שבנה הקיסר אדריאנוס בתחילת המאה השנייה לספירה: הכניסה למקדש נעשית דרך מרפסת הבנויה משלוש שורות של שמונה עמודים המחזיקים קורה, ומעליה ניצב גמלון (גג משולש).
           
חזית הפנתאון ברומא
השימוש של פוסין בצורת המקדש הרומי לתיאור בית המקדש היהודי מעניינת. פוסין בחר שלא להשתמש בצורה המסורתית שהתקבעה באמנות האיטלקית לתיאור בית המקדש היהודי – צורת המבנה ההרכזי, שהתבססה, בין השאר, על המבנה העומד במקומו של בית המקדש היהודי - הוא כיפת הסלע המוסלמית (למשל בציור הקיר של פרוג'ינו בקפלה הסיסטינית, ישו מעניק לפטרוס את המפתחות). מצד שני, פוסין ידוע בדיוק ההיסטורי בציור מבנים ודמויות, ולכן הבחירה שלו בצורת המקדש הרומי נראית כפתרון שלא התבסס על מחקר. 
     
מה השתנה בין שני הציורים? מה בחר פוסין לצייר אחרת בציור המאוחר? האם חשב פוסין שיש אזורים "מוצלחים" פחות בציור המוקדם שניתן "לשפר" אותם? האם אפשר לומר שהציור המאוחר "טוב" יותר מן המוקדם? ואם כן, באילו מובנים?
בציור המוקדם המרחב חסום. צפיפות הדמויות במישור הקדמי מונעת מן הצופה את הכניסה למרחב התמונה, מה גם שחלקן עומדות בגבן אלינו. זווית התיאור של סוסו של טיטוס וצבעו הבהיר בפינה הימנית התחתונה מובילים את עין הצופה פנימה אל המנורה הנישאת על כתפי החייל, אבל היא קטנה מידי ונבלעת ב"בלגאן" הקרב, כך שהציור איננו מאוד אפקטיבי (או שהוא דורש התעמקות שניה ושלישית, מה שלרוב קשה לנו יותר לספק). הציור השני "קריא" יותר: המרחב הקדמי פתוח ומזמין את הצופה "להיכנס" את תוך הציור, הדמויות שבמישור הקדמי מעטות ומובחנות ולכן קל להתמקד בהן ולהשליך את הנעשה במישור הקדמי על הנעשה במישור האחורי, הקרב הנערך בעומק המרחב שהוא בליל של דמויות שלא ניתן להבחין בו בין הניצים. יחד עם זאת, הציור הראשון בעיני מרגש יותר מבחינה יהודית, וטוב ונכון שזה הציור השמור במוזיאון ישראל (ועדיף שהשניים היו כאן): על-ידי הולכת העין של הצופה אל  מנורת שבעת הקנים (והכלי הפולחן האחרים שמאחוריה) הצייר מעניק לצופה את הסיבה לקרב ולחורבן שבא בעקבותיו – הוצאתם של כלי הפולחן משולה להוצאתם של האיברים הפנימיים מגופה של האומה.  

גם אם השוד והשבר היו נכונים למאה הראשונה לספירה, באה הציונות והוכיחה כי ניתן לברוא אומה גם ללא כלי הפולחן והמבנה שיכילם, וכי נשמתה של אומה אינה נקבעת בהימצאותם של כלי זהב, אלא באומץ לבם וכנות כוונותיהם של אזרחיה. אלה מתוכנו שלא מוכנים להפנים את המציאות ההיסטורית החדשה הקיימת כאן ועכשיו, מובילים אותנו לשבר נורא עוד יותר מן השבר שלמען הזיכרון שלו הם צמים היום. 
8 תגובות
!Vive la France
13/07/2018 16:13
מרגו סטרומזה-אוזן
ב- 14 ביולי 1789 ביקשו אזרחי פריז לפשוט על מעוזי המשטר המלוכני, ועלו על הבסטיליה – מבצר סנט אנטואן – שנבנה לקראת סוף המאה ה- 14 כחומות הגנה על העיר, אך שימש כבית-כלא ידוע לשמצה מתקופת מלכותו של לואי ה- 14 ועד לאותו היום. לימים, הפך מעשה זה לסמל ליכולתו של האזרח הפשוט (שלא לומר המון זועם) להתערב בגורלו, ויום הפלת הבסטיליה הפך ליום העצמאות של צרפת.

מעבר להזדהותי עם האומה הצרפתית (אני בעלת אזרחות צרפתית), יום זה בעל משמעות מיוחדת מכיוון שזה יום הולדתו של ירון, בן-זוגי המיועד מגיל 7, הגיל בו נפגשנו לראשונה על ספסל הלימודים בכיתה ב' בבית-הספר היסודי דוד סטון בירושלים. במאמר מוסגר אגלה שלקח לבחור 20 שנה כמעט להפנים את העניין. 
 
מרק שאגאל, יום ההולדת, 1915, שמן על קרטון, 80.5 על 99.5 סמ', המוזיאון לאמנות מודרנית, ניו-יורק
בלה, אהובתו של שאגאל, באה לבקרו בחדרו, ולכבוד יום הולדתו החל ב- 7 ביולי, הביאה לו זר פרחים. שבועיים לאחר מכן, ב- 27 ביולי, נישאו השניים (וחיו יחד באושר גדול 29 שנים עד למותה של בלה מזיהום ב- 1944). תיאור אושרם של השניים, שלא ידע גבולות, מתואר על-ידי הצייר כפריצת הגבולות הפיזיים והמטה-פיזיים: תוך כדי ששאגאל נושק לבלה, החלו האוהבים לרחף באוויר בדרכם לצאת מן החדר דרך החלון.  
באוטוביוגרפיה שכתב שאגאל "חיי" הוא מתאר את פגישתו הראשונה עם בלה: "שתיקתה - שלי, עיניה - שלי, כאילו היא יודעת הכל על ילדותי, על ההווה שלי, על עתידי, כאילו היא יכולה לראות דרכי". 

חיינו המשותפים, שיחצו בעוד ימים אחדים 31 קיצים, יודעים פנים רבות, כמו אצל מרבית הזוגות. יש פעמים שאנחנו כפסוק "...וְדָבַק בְּאִשְׁתּוֹ וְהָיוּ לְבָשָׂר אֶחָד." (בראשית, ב': כד) שהיטיב לבטא ברנקוזי בפסלו הנשיקה.
     
קונסטנטין ברנקוזי, הנשיקה, 1916, אבן גיר, המוזיאון לאמנות, פילדלפיה
זוהי הגרסה הרביעית של הנשיקה שפיסל ברנקוזי, נושא שהחל לעסוק בו כבר בשנת 1907. בכל גרסה התרחק ברנקוזי עוד ועוד מן העולם המציאותי, בשאיפה להגיע אל המהות המופשטת האוניברסלית של האיחוד בין גבר לאישה. ברנקוזי השאיר לצופה כמה רמזים להבחין בין האישה לאישה: הקו המתעגל המרמז על עגוליותו של השד, צרות הגוף שלה מול גופו, עינה הקטנה אך במעט מעינו ושערה הארוך של הנערה לעומת שערו הקצר. 

    
ג'ן-בטיסט פיגל, האהבה נושקת לידידות, 1758, שיש, 142 על 80 על 70 סמ', מוזיאון הלובר, פריז
לעיתים איננו יודעים/רוצים להפריד בין האהבה לידידות והן חובקות האחת את השנייה כמו בפסלו של פיגל, שהוזמן לאתר את אחת מפינות החמד בגנו של ארמון בלוו (Bellevue = יפה-נוף), ארמון שמוקם צפונית לעיר ליון (מרכז-מערב צרפת) ממנו נשקף נהר הסיין ושנהרס ב- 1823. האדמה והכסף לבנות את הארמון ניתנו למדאם פומפדור, פילגשו הידועה ביותר של המלך לואי ה- 15, על-ידי קופת הממלכה באמצע המאה ה- 18, והיא בחרה באדריכל ז'ן קייטו למתכנן הארמון, שהוציא תחת ידו ארמון צנוע (יחסית לוורסאי למשל, הן במידותיו, הן בצורתו והן בעיצוב הפנים שלו). הפסל, שהוזמן בתקופה שהמלך לא פקד עוד את מיטתה של פומפדור אך השניים המשיכו להיות ידידי נפש עד סוף חייה, מתאר את מערכת היחסים החדשה בין השניים: האהבה מפורקת מנשקה (הקשת ואשפת החיצים נחים על הארץ) עומדת לנשק את הידידות המתוארת בדמותה האידאלית של פומפדור, למרות שפניה של הידידות אינם העתק של פניה של מדאם פומפדור (ששמה אגב היה ז'אן אנטואנט פואסון).

לעיתים אני רואה בירון את האביר על הסוס (הלבן או החום המנוקד, לא ממש משנה) ומצפה שיעטה עליו את שריונו, ובחרבו השלופה ימגר את כל אויביי, יטפס אל מגדל השן בו אני חיה בבדידות, ויושיעני - כמתואר על צידה האחורי של מראה שגולפה בשנהב במאה ה- 14.
 
התבליט מתאר את אחת התמות אהובות על אצולת ימי-הביניים המאוחרים השייכת ל"תרבות האבירים: האביר המתאחד עם הגבירה הכלואה בטירת האהבה. האיחוד הוא בדרך-כלל רוחני, לא ממומש באופן פיזי, מכיוון שהאביר והגבירה נמצאים בשני עברי שכבה חברתית בדרך-כלל, אך הגילוף בשנהב זה מרמז על סוף אחר לגמרי – האביר, שהתגבר על-כל אויביו והצליח לטפס בחירוף נפש לגג החומה, מתאחד עם הגבירה בגופו, שהרי הוא נוגע בחזה, והיא, בתורה, מכתירה את האביר בכתר הפרחים המצוי בידה הימנית המורמת (תמה שגם היא שייכת לאצולת ימי הביניים, המתארת את כפיפות הנתין לאדונו).  

תרבויות ותקופות אחרות ביטאו באופן ישיר יותר את האיחוד הפיזי בין בני זוג, כמו הנצקה הזה היפני (פסלון זעיר שנועד לשמש משקל נגד לארנק שנתלה סביב האובי, חגורת הקימונו חסר הכיסים) מהמאה ה- 18. 
 
לקרמיקאי/סופר אדמונד דה ואל היה חלק גדול בחשיפת יופיים של הנצקה, כשתיאר בספרו (המופלא) הארנבת עם עיני הענבר את גורלו של אוסף הנצקה שירש מדודו, גורל המשקף את גורלם של יהודי אירופה מהמאה ה- 19 ועד ימינו:  
"לאחר שחזרתי ללונדון שמתי אחד מהנצקה הללו בכיסי ליום אחד ונשאתי אותו עימי. "לשאת" היא לא המילה הנכונה לתאר נצקה בכיסי. היא נשמעת תכליתית מידי. הנצקה כל כך קטן וקל שהוא מטייל לו וכמעט נעלם בין המפתחות לכסף הקטן. פשוט שוכחים שהוא שם. זה היה פסלון של עץ שסק בשל מאוד, שפוסל מעץ ערמון בשלהי המאה ה- 18, באדו, טוקיו הישנה...השסק שלי עומד בכל רגע לחצות את הגבול מבשלות לרקב. נדמה שאם תשפשף בין אצבעותיך את שלושת העלים שבראשו, הם ייפלו. בתחתית אפשר לחוש בשני החורים – האחד גדול מחברו – שבהם היה מושחל סרט המשי, כדי שהנצקה יוכל לשמש כסוגר לשקיק קטן...זהו פסלון שקט, לא הפגנתי, אבל הוא מעלה בי חיוך. להחזיק ביד חומר קשה מאוד שמעורר תחושה כזו של רכות, זה כמו משחק מילים אטי, שאפשר למשש אותו." (שם, עמוד 25).
המשפט האחרון כאילו נכתב על הנצקה שכאן, או בעצם מתאר כל נצקה באשר הוא – עשוי חומר קשה מאוד (שנהב מסוגים שונים, עץ ערמון או בוקיצה, אלמוגים שחורים...) שמעורר תחושה של רכות.

ולא תמיד הכל רך ונעים ואוהב, ויש רגעים של כעס ועצב וריחוק, ורגעים שאנחנו סתם שני אנשים שגרים באותו בית, ולשמחתי הבית הזה הוא נעים ומזמין ורחב דיו להכיל שני אנשים, ואפילו שלושה, או חמישה, או יותר...
 
פרננדו בוטרו, גבר ואישה, 1998
אבל בסוף היום, מי ייתן ונדע תמיד להפנות האחת לשני את נועם המבט, החיוך והמגע המלטף, כמו בני הזוג טנצ'ביל טרנאי ולארט טטנייס.
 
מכסה סרקופג, אבן גיר, המחצית השנייה של המאה הרביעית לפנה"ס, 93 על 117 על 213 סמ'
טנצ'ביל טרנאי ובעלה לארט טטנייס, בחרו להיקבר יחד, כפי שמתואר על מכסה הסרקופג הזוגי שלהם. הם היו זוג בני העם האטרוצקי שישב במרכז איטליה עוד לפני בוא הרומאים ונטמעו ביניהם במהלך המאה ה- 4 לפנה"ס. רוב המידע על האטרוצקים שאוב ממבני הקבורה שנתגלו באזור שבין רומא לפירנצה. על מכסה הסרקופג בני הזוג מתוארים צעירים למדי, ואין שום פיסת מידע על הזוג שתספר מה אירע להם. על שוכבים על צדם, פנים אל פנים, נראה ששניהם עירומים מלבד צמיד על פרק ידו של לארט. סדין דק עוטף את שניהם, כפליו מסודרים כמניפה סימטרית סביב רגליהם. ימינה אוחזת בעורפו, שמאלה מחבקת את צדו, בעוד הוא מחבק את שתי כתפיה. ברכה השמאלית נוגעת בברכו הימנית והם מביטים האחת בשני ברוך. 

ירון אהובי, שתוכל להגשים כל מה שתרצה.

3 תגובות
מדרש תמונה - פרשת מטות-מסעי
13/07/2018 11:05
מרגו סטרומזה-אוזן
קרטוגרפיה, תור הזהב בהולנד, גן העדן
"וַיְדַבֵּר יְהוָה, אֶל מֹשֶׁה לֵּאמֹר צַו אֶת-בְּנֵי יִשְׂרָאֵל, וְאָמַרְתָּ אֲלֵהֶם כִּי אַתֶּם בָּאִים אֶל-הָאָרֶץ כְּנָעַן:  זֹאת הָאָרֶץ אֲשֶׁר תִּפֹּל לָכֶם בְּנַחֲלָה, אֶרֶץ כְּנַעַן לִגְבֻלֹתֶיה. וְהָיָה לָכֶם פְּאַת-נֶגֶב מִמִּדְבַּר-צִן עַל-יְדֵי אֱדוֹם; וְהָיָה לָכֶם גְּבוּל נֶגֶב מִקְצֵה יָם-הַמֶּלַח קֵדְמָה. וְנָסַב לָכֶם הַגְּבוּל מִנֶּגֶב לְמַעֲלֵה עַקְרַבִּים, וְעָבַר צִנָה, והיה (וְהָיוּ) תּוֹצְאֹתָיו, מִנֶּגֶב לְקָדֵשׁ בַּרְנֵעַ; וְיָצָא חֲצַר-אַדָּר, וְעָבַר עַצְמֹנָהְ. ונָסַב הַגְּבוּל מֵעַצְמוֹן נַחְלָה מִצְרָיִם; וְהָיוּ תוֹצְאֹתָיו הַיָּמָּה. וּגְבוּל יָם וְהָיָה לָכֶם הַיָּם הַגָּדוֹל, וּגְבוּל זֶה-יִהְיֶה לָכֶם גְּבוּל יָם. וְזֶה-יִהְיֶה לָכֶם גְּבוּל צָפוֹן:  מִן-הַיָּם הַגָּדֹל תְּתָאוּ לָכֶם הֹר הָהָר. מֵהֹר הָהָר תְּתָאוּ לְבֹא חֲמָת; וְהָיוּ תּוֹצְאֹת הַגְּבֻל צְדָדה. וְיָצָא הַגְּבֻל זִפְרֹנָה וְהָיוּ תוֹצְאֹתָיו חֲצַר עֵינָן; זֶה-יִהְיֶה לָכֶם גְּבוּל צָפוֹן וְהִתְאַוִּיתֶם לָכֶם לִגְבוּל קֵדְמָה מֵחֲצַר עֵינָן שְׁפָמָה. וְיָרַד הַגְּבֻל מִשְּׁפָם הָרִבְלָה מִקֶּדֶם לָעָיִן; וְיָרַד הַגְּבֻל וּמָחָה עַל-כֶּתֶף יָם-כִּנֶּרֶת קֵדְמָה. וְיָרַד הַגְּבוּל הַיַּרְדֵּנָה, וְהָיוּ תוֹצְאֹתָיו יָם הַמֶּלַח; זֹאת תִּהְיֶה לָכֶם הָאָרֶץ לִגְבֻלֹתֶיהָ סָבִיב." (במדבר, לד': א-יב)
 
ניקולס ווישר (Visscher), גן העדן הארצי, 1657, 30 על 48 סמ'

ניקולס ווישר היה בנו של קלאס יאנס ווישר, שהקים את בית-דפוס והוצאה משפחתי באמסטרדם, עסק שפעל לאורך רוב המאה ה- 17 בעיקר בציור והדפסת מפות. בקצוות העליונים של המפה שתי מסגרות מלבניות – השמאלית מתארת את הפיתוי והימנית את הגירוש מגן העדן (לפי כיוון הקריאה), בים מתוארת ספינה הנלחמת בדג הגדול של יונה. בחלק הימני התחתון נראה קנה המידה, ומעליו דמותו של דייג זקן, סמלה של משפחת ווישר. המפה נועדה, יחד עם 4 מפות נוספות, לעטר תנ"ך הולנדי שהודפס באותה השנה. זוהי המהדורה הראשונה של קבוצת מפות אלה שיהפכו לבסיס למפות תנ"כיות לאורך כל המאה ה- 18.
נהוג לחלק את מדע הקרטוגרפיה לשתי תקופות: התקופה המוקדמת, עד לאמצע המאה ה- 18, בה ניכרת הגישה העיטורית, והתקופה המודרנית, בה הגישה היא מדעית. אין זאת אומרת שמפות שנעשו בתקופה המוקדמת (החל מהמאה ה- 14) אינן מבוססות מחקרים, תגליות וניסיונות לדייק יותר ויותר בקריאת מרחקים ותצורות קרקע בעזרת מכשירים חדשים שיוצרו כמו המצפן למשל. 
הקרטוגרפיה צעדה צעדי ענק בתקופת תור הזהב בהולנד (1670-1570). ב- 1570 פרסם אברהם אורטליוס מאנטוורפן את האטלס המודרני הראשון שהתבסס על ידיעות מדעיות עכשוויות ביותר לתקופתו, והוא כולל כמה וכמה "קרטושים" אמנותיים שתרמו לפופולריות שלו. ניכר שמגוון העיטורים שהוכנסו למפות נלקחו מעולם הדימויים האמנותיים הכללי, בעיקר דימויים שנעשו עבור מדיום ההדפס (בין אם מדובר בתחריט או בתצריב). תפיסת הקרטוגרפיה כמדיום אמנותי הוכרה על-ידי אוצרי תערוכות במוזיאונים ברחבי העולם באופן רשמי ב- 1980, השנה בה הוצגו 4 תערוכות שהציגו מפות במקומות שונים. 
יש להניח שאילו ניקולס וושיר היה יוצר את מפתו כיום, מפה המשתרעת מן הים הגדול במערב ועד למפרץ הפרסי במזרח, מארמניה בצפון ועד לצפון חצי-האי ערב בדרום, הוא לא היה מכנה אותה "גן העדן הארצי". 

1 תגובות
לכבוד יום הולדתו של גוסטב קלימט
12/07/2018 22:37
מרגו סטרומזה-אוזן
גוסטב קלימט, ארט נובו, אדלה בלוך-באואר
לפני שבועיים הגשמנו, ירון ואני, חלום קטן שקינן במוחי כבר זמן רב – לבקר במוזיאונים של ווינה. כשבויה באמנות ימי-הביניים, תקופת ה- Fin de siècle – אף פעם לא גרמה לי לשיכרון חושים, ואולי זה רק בגלל שכאשר נחשפתי לאמנות התקופה הזו, בשנתי הראשונה באוניברסיטה, מוחי כבר היה תפוס בצורות המונומנטליות של הרומנסק והגותיקה, ולא השכלתי לפנות מקום גם לדברים אחרים.
היו לנו 4 ימי חופשה בווינה, שניצלנו היטב לעניות דעתי הקובעת: ביקור ב- 4 מוזיאונים (וכן, עשינו עוד דברים במהלך החופשה, וכן, אם היו לנו עוד 4 ימים זה לא היה מזיק...): במוזיאון לאופולד, במוזיאון אלברטינה, במוזיאון לתולדות האמנות ובמוזיאון בלוודרה (Leopold Museum, Albertina Museum, Kusnthistorisches Musem, Belvedere Museum). היינו כחולמים - העושר והיופי של יצירות האמנות השמורות במוזיאונים אלה המם אותנו, ושמתי לב לדברים שמעולם לא ריגשו אותי בעבר, למשל אוסף חפצי החן של בית הבסבורג במוזיאון לתולדות האמנות.
הפוסט נכתב לכבוד יום הולדתו של גוסטב קלימט (14 ביולי 1862 - 6 בפברואר 1918). ממרחק 100 שנים למותו ממגפת "השפעת הספרדית" שהכתה באירופה ובארצות הברית ושקטלה לפחות 50 מיליון בני-אדם (ויש האומדים את מספר המתים במספר כפול מזה), לא ממש מקורי לומר שקלימט היה צייר נפלא, שיצירותיו קסומות, ושהוא מכניס את הצופה לעולם קסום, מהפנט ומסוכן. 
הוא החל את דרכו כצייר אקדמי, בוגר בית הספר לאמנויות ולאומנויות בווינה (Kunstgewerbeschule). משם המשיך ללמוד אצל אמנים שונים, והכשיר את עצמו כמעטר מבני ציבור. הוא הקים יחד עם שני ציירים נוספים (אחד מהם אחיו הצעיר) את "חבורת האמנים" (,(Künstlerkompagnie ואחד הפרויקטים הראשונים שלהם כקבוצה היו "ציורי קיר" על קירות המוזיאון לתולדות האמנות בוינה שאמורים היו לתאר, על-ידי שימוש ספרסוניפיקציות, את הסגנונות האמנותיים השונים - מצרים העתיקה ועד ימיהם.
ב- 1890, כשהחלו שלושת האמנים לעבוד על הפרויקט, היה קלימט בן 28 בלבד, ונודע כבר כאמן מבטיח. חברי הקבוצה חילקו ביניהם את העבודה, וקלימט קיבל את הקיר הצפוני, היא הקיר שמול גרם המדרגות המרכזי במוזיאון. הוא צייר בסטודיו 13 ציורי שמן על בד, שהודבקו לאחר מכן לקירות המוזיאון.
 
מבט על הקיר הצפוני שמול גרם המדרגות המרכזי שקלימט צייר. המוזיאון הקים את הגשר כדי לאפשר למבקרים לצפות מקרוב בציורים.
 
ציורי הקשת המרכזית: מימין פרסוניפיקציה עירומה של מצרים העתיקה, משמאל דמותה של אלת החכמה והמלחמה אתנה

עבודותיו המפורסמות של קלימט הם דיוקנאות נשים בעיקר, אבל חטיבה גדולה, המייצגת ברבע מכלל עבודותיו, הם ציורי נוף (כ- 60). חלק גדול מציורי הנוף צוירו במהלך חופשות הקיץ אותן נהג קלימט לבלות באגם אטרזה (Attersee) ממזרח לזלצבורג. בחרתי שלושה ציורי נוף שונים המייצגים את הכיוונים העיקריים של עבודתו: 
       
חווה עם עצי לבנה, 1900, 80 על 81 סמ'
ברוש רחב, 1903, 100.8 על 100.8
נוף גינה, 1904, 110 על 110 סמ'
הדבר הראשון הבולט הוא הפורמט הריבועי של היצירות. זהו פורמט בלתי רגיל, שאמנים ממעטים להשתמש בו. לעין המודרנית הוא מזכיר את הפורמט של מצלמת הפולרואיד שלא הומצאה עדיין בימיו של קלימט (הומצאה ב- 1926 על-ידי אדווין ה. לנד). הדבר השני הבולט הוא שקלימט משתמש בפורמט לקיטוע הנוף – אפקט שיכול היה להיות מושפע מצילום. בניגוד לציור - בו יש לאמן אפשרות לתכנן את האובייקטים שלו כך שכולם יכנסו למסגרת – הצילום פעמים רבות חותך את האובייקטים באופן "אלים", אופן שציירים לא נהגו לעשות עד שלא למדו את האפשרות מהצילום (כמו למשל בקומפוזיציות של אדגר דגה). קלימט נהג לצלם לא מעט, בעיקר את חברתו הקרובה אמילי לואיז פלוגה, אחותה של גיסתו, במהלך חופשות הקיץ שבילו יחד בבית הנופש של משפחת פלוגה באגם אטרזה. הדבר השלישי שבולט הוא הבדלי הגישה/הסגנון בין כל אחד משלוש הציורים: בעוד המוקדם מטושטש, עדין וחלומי, משיכות המכחול של השני קשות וקודרות, והשלישי עשוי כמעט ב"פוינטייזם" (דימוי המורכב מנקודות צבעוניות המתמזגות בעין לכדי צורה) – סגנון שהיה נפוץ בקרב כמה ציירים צרפתים בסוף המאה ה- 19, כמו ג'ורג' סרה למשל. נדמה שהציור האמצעי יוצא דופן כאן, ואולי גם במכלול יצירתו של קלימט. לעומת זאת, הציור המוקדם והציור המאוחר חולקים נקודת מבט החוזרת בציורים נוספים: האמן מתחיל את הציור מנקודת מבט קרובה מאוד לכפות רגליו, כמעט במאונך לעיניו, ורק בהמשך נפתח שדה הראיה אל המישור האחורי בקצה העליון של הבד, שהוא תמיד מוסתר בחלקו וצופן בחובו מסתורין כלשהו.

ונגיעה בציוריו המפורסמים יותר של קלימט, ציורי הנשים. 
       
דיוקן אדלה בלוך-באואר, 1912, שמן על בד, 24 על 41 סמ'
דיוקן פרדריקה מריה בר, 1916, שמן על בד, 130 על 168 סמ'
4 שנים מפרידות בין שני הדיוקנאות ובשניהם ניכרת גישה דומה המשחקת עם העומק של הציור ומשטיחה אותו לטובת משחקי הצורות, הדגמים והצבעים. גופן של הנשים, העומדות באופן דומה (הסתכלו על היד השמאלית של שתיהן), נבלעות בצבעוניות, כאילו נגזרו והודבקו על הטפט, כשקו הרצפה מסומן באופן מינימלי לעומת הקיר, עובדה הגורמת לנשים לרחף כמעט (יותר לאדלה בלוך-בראון, שרגליה כמעט ולא נראות). רק פניהן מובחנות מן הרקע.
מי היו שתי הנשים? פרדריקה מריה בר הייתה בתו של בעל מועדון ה"קייזר בר", אישה צעירה ופעילה בתחום התרבות והאמנות המקומית. חליפתה, שעוצבה על-ידי המעצב דגוברט פכה, שונתה לשמלה ונתרמה על-ידה למוזיאון המטרופוליטן בניו יורק. 


הציור עצמו נתרם למוזיאון תל-אביב לאמנות על-ידי האספן מארקוס מיזנה ואשתו הפסנתרנית פליציה בלומנטל, שהצליחו להימלט מאירופה לדרום אמריקה במהלך מלחמת העולם השנייה. הציור של קלימט מהווה אחד מתוך למעלה מ- 80 יצירות המרכיבות את אוסף מיזנה-בלומנטל, שנתרם ב- 1993 על-ידי בני הזוג למוזיאון תל-אביב לאמנות.
אדלה בלוך-באואר הייתה ילדתם השביעית של ג'נט ומוריץ באואר, בנקאי יהודי עשיר. בגיל 18 נישאה לפרדיננד בלוך, איש העסקים עשיר אף יותר, שהוסיף ב- 1917 את שם משפחתה של אשתו לשמו (!). לזוג לא נולדו ילדים. אוסף האמנות של בלוך-באור כלל 5 ציורים של קלימט, 4 ציורי נוף ודיוקן של אדלה שהוזמן ב- 1903 - הדיוקן של אדלה בלוך-באואר, המכונה גם האישה בזהב. חמשת הציורים הוחזרו על-ידי ממשלת אוסטריה למריה אלטמן, אחייניתה של אדלה ושארת בשרה היחידה, במשפט מתוקשר שהתקיים בלוס אנג'לס במהלך 2005-06. הציור האישה בזהב נקנה על-ידי רונלד לאודר תמורת 135,000 מיליון $ ומוצג ב-Neue Galerie  במנהטן.
דיוקן אדלה בלוך באואר, 1907

0 תגובות
מדרש תמונה – פרשת פנחס
07/07/2018 11:50
מרגו סטרומזה-אוזן
צרץ, הדסון ריבר, הארץ המובטחת, משה
פרדריך אדווין צ'רץ' (1900-1826) (Frederic Edwin Church), משה מביט על הארץ המובטחת, 1846, שמן על בד, 25 על 32 סמ', אוסף פרטי

"וַיֹּאמֶר יְהוָה אֶל-מֹשֶׁה עֲלֵה אֶל-הַר הָעֲבָרִים הַזֶּה וּרְאֵה אֶת-הָאָרֶץ אֲשֶׁר נָתַתִּי לִבְנֵי יִשְׂרָאֵל. וְרָאִיתָ אֹתָהּ, וְנֶאֱסַפְתָּ אֶל-עַמֶּיךָ גַּם-אָתָּה, כַּאֲשֶׁר נֶאֱסַף אַהֲרֹן אָחִיךָ." במדבר, כז:יב-יג

פרדריך אדווין צ'רץ' (1900-1826), צייר נופים אמריקאי, ידוע כצייר שיצא למסעות רבים. בגיל צעיר נסחף אחר ספריו של מגלה הארצות אלכסנדר פון הומבולט על העולם החדש בתחילת המאה ה- 19, והחליט לצאת בעקבותיו, תחילה לבוליביה ולאחר מכן לאקוודור, ולאחר ששני ילדיו נפטרו בשבוע אחד מדיפתריה בחודש מרס 1865, יצאו הוא ואשתו להפיג את צערם בג'מייקה, אך מעולם לא הרחיקו עד לארץ המובטחת. 

ציורו זה משה מביט על הארץ המובטחת צויר בראשית ימיו המקצועיים, כשהיה בסך הכל בן 20. בציור, המצביע על אהבותיו וגישתו המאוחרת לציור נוף, נראה משה הזעיר עומד על מדף הסלע הגדול וצופה אל דרום-מערב, כלומר מביט אל בקעת יריחו והירדן הזורם תחתיו שלגדותיו עצי דקל ספורים, בעוד השמש שוקעת מעבר להרי השומרון. קטנותו של משה לעומת רוחב הנוף מאדיר את תחושת הבדידות של המנהיג שתפקידו נכפה עליו, שהקריב את חייו למען ציבור שלרוב לא העריך את פועלו, ושלא זכה להגשים את המטרה עבורה חי. הטרגדיה של האיש נמהלת היטב בגישת האסכולה הרומנטית, שהייתה פופולרית באירופה ברבע השני של המאה ה- 19: קטנות האדם מול הטבע, ואם נדבר בלשון אמונית – קטנות האדם מול האל.  

צ'רץ' מזוהה כצייר החשוב ביותר באסכולת הדסון ריבר (Hudson River School), אחוות הציירים הראשונה בארצות הברית, שבסיסה היה בניו יורק. אחווה זו הורכבה מכמה ציירים הומוגניים מאוד הן בנושאים שבחרו לצייר – ציורי נוף בסגנון אקדמי – והן במעמדם החברתי הגבוה. צ'רץ' עצמו היה בנו של בנקאי אמיד מאוד, עובדה שבוודאי סייעה לו בתחילת דרכו, אך מהר מאוד, עם פתיחת הסטודיו שלו בניו יורק בשנות העשרים המוקדמות של חייו, היה לצייר מוכר בזכות עצמו. 

1 תגובות
לכבוד לידתה של הנסיכה לבית קוק
03/07/2018 14:29
מרגו סטרומזה-אוזן
בוטיצלי, רובנס, גוטו, לידת מריה
ישנם לא מעט תיאורי לידות באמנות, אך רובם מתארים לידות של בנים שהפכו לגיבורים, לנביאים, למלכים או למשיחים ברבות ימיהם (הרקלס, בודהה, אלכסנדר, ישו...). לעומתם, אפשר לספור על יד אחת את תיאורי הולדת בנות: לידת מרים, אמו של ישוע, ולידת מריה דה מדיצ'י, מלכת צרפת. כמו כן, ניתן לכלול גם את תיאור לידתן של שתי אלות, שלא נולדו תינוקות אלא נשים בשיאן: אתנה, אלת המלחמה היוונית שנולדה מראשו של אביה, זאוס, חמושה בכלי נשקה - הכידון, הקסדה והמגן - ומוכנה לקרב, ואפרודיטה, אלת היופי והאהבה, שנולדה מקצף גלי הים חמושה אף היא בכלי נשקה – הערום. 
תיאורים המוקדמים ביותר של הולדת מרים אם ישוע מתוארכים בתחילת המאה ה- 14, והם קשורים לעניין שגילו המאמינים בהיסטוריה של מרים לפני שילדה את ישוע, עניין שהתעורר  בימי הביניים המאוחרים, וקיבל ביטוי כתוב תחת קולמוסו של נזיר איטלקי בחיבורו "הגדת הזהב". כמעט במקביל, תיאר גו'טו את מחזור חיי מריה על קירות הקפלה הפרטית של משפחת סקרובני בפדובה.
    
ג'וטו די בונדונה, מחזור חיי הבתולה: הולדת הבתולה, 1310 בקירוב, פרסקו, 200 על 185 סמ'
ציור הקיר מתאר שני רגעי זמן שונים: אנה, אמה של מרים, יושבת במיטה, זרועותיה פשוטות לקבל את התינוקת אחרי שהמיילדות, הנראות במישור הקדמי, רחצו והלבישו אותה. 

באופן מאוד לא צנוע, וכיאה למריה דה מדיצ'י שהייתה לאשת מלך צרפת הנרי הרביעי ומלכה בפועל אחרי מות המלך ועד שבנה הגיע לפרקו בתחילת המאה ה- 17, מבוסס ציור לידתה של מריה דה מדיצ'י על תיאורי לידתו של ישו. משהגיע בנה, יורש העצר, לפרקו, לא נטתה מריה דה מדיצ'י להיפרד מכס המלכות. כשקצה נפשו של יורש העצר בעריצות אימו, הוא הגלה אותה מצרפת... כשחזרה מן הגלות, ביקשה מריה דה מדיצ'י מפטר פול רובנס, אז הצייר העסוק ביותר ברחבי אירופה הקתולית, לצייר את מהלך חייה ב- 24 ציורים ענקיים שנועדו לגלריית האורחים בארמון הלוקסמבורג בפריז, משכנה, ומוצגים כיום במוזיאון הלובר בפריז. מבין כל הסצנות שתוכננו בקפידה, השנייה תיארה את הולדת המלכה לעתיד:
 
פיטר פול רובנס, לידתה של המלכה, שמן על בד, 3.94 על 2.95 סמ'
מריה דה מדיצ'י נולדה ב- 26 באפריל 1573 בפלצו פיטי בפירנצה, בת שישית לארכידוכסית ג'ואנה מאוסטריה ולדוכס הגדול של טוסקנה, פרנצ'סקו הראשון דה מדיצ'י, אך גדלה בבדידות אחרי שכל משפחתה הגרעינית, למעט אח אחד, נפטרו בילדותה. נישואיה להנרי הרביעי, מלך צרפת האלמן והמבוגר ממנה בשנות דור, היה מוצא מוכבד, אם כי די עצוב, לילדה שגודלה על-ידי קרובי משפחתה. היא נישאה מבלי להכיר את הנרי הרביעי, דרך שליח שנשלח לחתום על חוזה הנישואין, וכשהגיעה אונייתה לנמל מרסי לא הטריח עצמו בעלה הטרי לבוא ולקבל את פניה על המזח.
רובנס שילב דמויות מיתולוגיות רבות בכל סדרת הציורים של מריה דה מדיצ'י יחד עם איקונוגרפיות נוצריות, מתוך ניסיון להמציא עבור פטרוניתו מיתולוגיה אישית. במישור הקדמי נראה אל הנהר הנשען על כד ממנו זורמים מים ומהווה פרסוניפיקציה של הארנו, הנהר החוצה את פירנצה. במרכז, האלה לוצ'ינה מעניקה את התינוקת לפרסוניפיקציה של העיר פירנצה, המחזיקה את התינוקת, שראשה זוהר, כפי שמרים מחזיקה את ישוע. קרן השפע מסמלת את מזלה של התינוקת ואת השפע שיאפיין את חייה.  

המיתולוגיה היוונית מספקת שני מיתוסים לבריאתה של אפרודיטה, האחד נמסר על-ידי הומרוס ומייצג אהבה שמימית, והשני נמסר על-ידי הסיודוס, המאוחר ממנו בכמאה שנים, ומייצג אהבה גופנית. וכך מסופר בחיבור תאוגוניה להסיודוס (מאות 7-8 לפנה"ס):
"...הושיט יד-שמאלו אזי קרונוס
ממארב, וימינו במגל חד-השן החזיקה,
הוא המגל העצום, ואת מבושיו של אביהו
חש וקצר וקטע והשלך השליכם אחוריהו.
האברים לא לשוא נזרקו מידיו ונפלו...
אך המבושים שגזרם בצורו וזרקם מיבשת
אל נבכי-ים סוערים, עת רבה עוד נשאו על המים
עד אשר קצף לבן עטף את בשר בן-הנצח.
בו, בקצף, צמחה וגדלה העלמה. על קיתרי,
אי רב-קדושה, ראשונה היא עברה ומשם חיש הגיעה
אל אדמת קפרוס, האי מוקף על סביביו זרמי מים.
שמה יצאה האלה יפה ונערצת, וירק
דשא צמח סביב נוי-חטב אגליה. ובשם אפרודיטי
(היא ילידת קצף-ים ויפת העטרת קיתרי)
לה יקראו האלים ובני החלוף, כי מקצף
מים גדלה, אך קיתרי – על-כי אל קתרי הגיעה."
שורות 198-176, בתרגום שלמה שפאן
אפרודיטה אם כך היא תוצר של זרע שנפלט מאיבר מינו של אורנוס, שנקצץ בידי קרונוס בנו, ושנזרק לים ליד קפריסין (קפרוס). הזרע התערבב עם קצף הים, ובאופן פלאי נוצרה אפרודיטה וגדלה בטרם הגיעה אל קיתרי – אי מול הקצה הדרומי של הפלופונס. 
הציור הידוע ביותר כנראה המתאר את הגעתה של אפרודיטה/ונוס (במיתולוגיה הרומית) אל החוף הוא ציורו של בוטיצ'לי הנקרא לידת ונוס, שנעשה באמצע שנות השמונים של המאה ה- 15, כנראה עבור בית הכפר של משפחת מדיצ'י (כמאה שנים לפני הולדתה של מריה דה מדיצ'י).
 
סנדרו בוטיצ'לי, לידת ונוס, 1485 בקירוב, טמפרה על בד, 172.5 על 278.5 סמ', אופיצי, פירנצה
משמאל אל הרוח זפיר, מימין אלת הפרחים פלורה ובתווך ונוס. זפיר, הנושא את האלה כלוריס, דוחף בנשיפתו את ונוס אל החוף, ופלורה מחכה שתגיע על-מנת לעטוף אותה בגלימה הדורה. הדמויות חסרות משקל ומרחפות ונושאות עיניהן אל ונוס המביטה בצופה. זו עומדת על רגלה השמאלית, רגלה הימנית כפופה מעט, מסתירה את איבר מינה במחלפותיה הזהובות הנתונות בידה השמאלית, בעוד ידה הימנית מכסה את שדיה, או לפחות את אחד מהם. תנוחתה מבוססת על פסלים יווניים-רומיים של "ונוס פודיקה" (ונוס הצנועה), המבוססים על פסלו של פרקסיטלס, הפסל היווני בן המאה ה- 4 לפנה"ס, שלא שרד. הנוף המתואר חלומי כמו הדמויות: גלי המים בצורת V, החוף המפורץ המהדהד אותם והפרחים המרחפים כמו ניתקו משמלתה של פלורה. ככל הנראה בוטיצ'לי שאב את התיאור משירו של חברו, משורר החצר של משפחת מדיצ'י, אניולו פוליציאנו הנאופלטוני - זרם שביקש למזג בין התרבות היוונית-רומית לבין דרך המחשבה הנוצרית. 

המיזוג התרבותי היה דרך חייה של האצולה הרומית במאה הרביעית שהתנצרה, כפי שנראה באופן כה טבעי במבחר התיאורים המעטרים את תיבת פרוג'קטה, שניתנה, יש להניח, כמתנת חתונה לזוג המתואר על מכסה התיבה והמוזכר בכתובת: "סקונדוס ופרוג'קטה חיים בישו". הזוג הטרי הנוצרי, שהתחנך על ברכי התרבות הרומית-פגאנית, לא ראה שום בעיה במיזוג בין דמויות מיתולוגיות לתכנים נוצריים, והמשיל את הכלה פרוג'קטה, המתוארת על צידו השני של המכסה בדרכה לרחוץ באמבט, לונוס על הקונכייה הנישאת בידי שני היפוקמפ (היבריד חצי אדם-חצי קטו - מפלצת מיתולוגית ימית). 
     
מי ייתן והנסיכה לבית קוק לא תלד משיח, ולא תינשא למלך, שהוריה יהיו בשר ודם ויאריכו ימים על פני האדמה ויזכו להביאה לחופה, ושתוכל למזג בחייה את רב-התרבותיות אליה נולדה ולשלוט ביד רמה בגדוד אחיה הגדולים והאוהבים.  
הארכידודה האוהבת

3 תגובות
אריה שאג מי לא יירא - 203 שנים לקרב ווטרלו
18/06/2018 18:41
מרגו סטרומזה-אוזן
ווטרלו, אריות, שמשון, הרקלס, תל-חי

ב- 18 ביוני 1815 הוכרעו נפוליון ו- 126,000 חייליו בקרב ווטרלו, דרומית לבריסל, על-ידי כוחות הקואליציה שכללו את הבריטים ובני ארצות השפלה ואת הפרוסים שהצטרפו אליהם. כ- 30,000 איש נהרגו במהלך הקרב, רובם אנגלים, ועוד אלפים נפצעו. היה זה הקרב האחרון של נפוליון אחריו הוגלה לאי סנט הלנה, שם מת כעבור 6 שנים והוא בן 52 בלבד.
 
כך נראה שדה הקרב במכחולו של ווילאם סדלר השני, אמן אירי מדבלין, בציור שמן על בד בעל ממדים מפתיעים (26 X 63 סמ') יחסית לאופי היצירה. אין זה אלא כי סנדלר הושפע עמוקות מציורי הנוף ההולנדיים של המאות 18-17, שהיו בדרך-כלל זעירים במידותיהם.  
 
     
וכך נראה מקום שדה הקרב בימינו. מימין, בינות לעצים מימין לגבעה, נראה בית חוות הוגמון (הנראה גם בציור), בה וסביבה התארגנו הכוחות האנגלו-הולנדים. כבר ב- 1817, שנתיים לאחר הניצחון, הוחלט להקים אנדרטה לזכרו, שתכנונה ובנייתה – שכללה את בניית הגבעה המלאכותית בגובה 43 מ' שבפסגתה מתנוסס פסל אריה על פודיום מוגבה – הסתיימו בנובמבר 1826. בנגוד למקובל ולהיגיון, האריה לא נועד להנציח את ניצחונם של כל הכוחות, אלא את גבורתו של איש אחד - של וויליאם השני, קצין בכיר בכוחות בעלות הברית בצבא האנגלו-הולנדי, אך בעיקר יורש העצר של ארצות השפלה ולימים מלכם בעצמו (1840-49). במהלך הקרב נפצע וויליאם השני מקליע צרפתי שפגע בכתפו. 
האריה מברזל יצוק, החולש על כל שדה הקרב, הוקם במצוות אביו של הקצין המהולל, וויליאם הראשון, כדי להנציח את גבורת בנו. כפתו הקדמית הימנית של האריה, המונחת על עיגול המייצג את העולם, מסמלת את שליטתו של האריה ו"מבשרת את השלום לו זכתה אירופה לאחר הניצחון בווטרלו" כמילות המשפט החרוט על בסיס הפסל. הבחירה באריה, הסמל השחוק ביותר לתיאור כוח ושליטה באמנות, קשור גם לסמל ההרלדי של המשפחה של וויליאם השני דורות רבים אחורה: שני אריות העומדים על רגליהם האחוריות, ברגלם הימנית המוגבהת אוחזים חרב, ולשונם האדומה משתלשלת מפיהם הפתוח.
אני מקדישה את הפוסט לאריות, שנוצלו – וממשיכים להיות מנוצלים על-ידי בני האדם – ולא רק בשדה הקרב הוויזואלי-וירטואלי. מכיוון שאריה הוא החיה הנדרשת ביותר כסמל לכוח, אין במבחר המצומצם שכאן לתת תמונה, ולו צרה, על מהותם של האריות בכלל באמנות בפרט. ההיצע מתחלק בין שני ענפים עיקריים, הקשורים למחוזות החשק והדמיון המיתולוגיים של הגברים באשר הם: 1. האריה האמיתי הגוסס בידי שליט/גיבור        2. ולחילופין, האריה הווירטואלי החי המסמל את כוחו של השליט (מלך החיות כנתין של המלך האמיתי).

שערי העיר החיתית שברמת אנטוליה, כמו שערי העיר המיקנית בפלופונס ביוון, שניהם מאמצע האלף השני לפנה"ס בקירוב, מעידים כמה וותיק השימוש באריות כסמל לכוח באזורנו בבחינת: "שימו לב הנכנסים בשער, עירנו מוגנת בחומות ענק ובאריות אימתניים השומרים על החומות, והם סמל לכוחה של ממלכתנו ולכוחו של מנהיגנו". שני זוגות האריות (או הברדלסים) שהיו סמלו של הסולטאן הממלוכי בייברס, מעטרים את שני צדי שער האריות. האריות נקבעו לא על-ידי בייברס, שהרי החומות נבנו כ- 300 שנה לאחר זמנו של בייברס, אלא על-ידי הסולטאן העות'מני סולימן המפואר באמצע המאה ה- 16, וזאת בעקבות חלום שחזר שוב ושוב בשנתו של סולימן בו נגלו מולו אריות שעמדו לטרוף אותו. סולימן פרש את החלום כעונש לעתיד לבוא אם לא יבצר את ירושלים, ובעקבות החלום ופשרו בנה את חומות העיר, וקבע באחד השערים את האריות, שנלקחו מאכסניה לעולי רגל ששכנה ליד.  
      

גם האשורים נהגו לשמור על פתחי ארמונותיהם בעזרת למסו - יצורים מיתולוגיים שגופם גוף אריה (קיימת גם גרסת רגלי הפר), פניהם פני אדם וכנפיים צומחות בגבם. אלה הנראים כאן מימין, מארמונו של אשורנסירפל השני (859-883 לפנה"ס), נהרסו על-ידי דעאש ב- 2015, ומשמאל נראה אשורבניפל (627-668 לפנה"ס), המלך האשורי האחרון, הורג במו ידיו השריריות ובחרבו אריה בגן ארמונו. 

מעשה הגבורה האולטימטיבי בו יכול השליט/הגיבור להתהדר הוא צייד אריה בידיים חשופות, כמו משימתו הראשונה של הרקלס (מבין תריסר משימותיו הבלתי אפשריות). פרוותו של האריה הנמאי הייתה חסינה בפני חצים, כך שלא נותרה ברירה להרקלס אלא לתקוף את האריה בידיו החשופות. הוא חנק אותו למוות, ובעזרת טרפיו של האריה פשט את עורו, ומאז התעטף בפרוותו. כפיר-האריות ששאג על שמשון לא זכה לגורל טוב יותר: שמשון שיסע את כפיר האריות "כְּשַׁסַּע הַגְּדִי, וּמְאוּמָה אֵין בְּיָדוֹ" (שופטים, יד': ו'). לאחר מכן מסופר שבבטנו של האריה השתכנה כוורת דבורים וששמשון רדה ממנה דבש. 
           

הדריכה על אריה היא בבחינת "אין כמוני חזק". זהו פסלו של השליט האומיי שבנה את ארמון המדבר ח'רבת אל-מפג'ר/ארמון הישם שמצפונה ליריחו בשנות השלושים של המאה השמינית (הח'ליפה הישאם אבן עבד אל-מאלכ או אחיינו אל-וליד אבן אל-יזיד). הפסל של השליט, הלבוש בבגד פרסי ומחזיק חרב בידו ודורך על זוג אריות, הוצב בשערו של בית המרחץ הענקי, שהיווה את גולת הכותרת של חיי התפנוקים של באי הארמון שחסו בצלו של הח'ליפה בכבודו ובעצמו. 

ואולי המגוחך מכולם הוא "חלומו של ג'הנגיר", הסולטאן המוע'ולי של הודו במאה ה- 17. ג'הנגיר, בנו של אכבר הגדול, שעלה לכס הסולטנות המוע'ולית בתחילת המאה ה- 17, חלם שהוא עומד על אריה הנם על שטחה של הודו המצויר על אטלס.
 
ג'הנגיר מחבק את שאה עבאס, שליטה של האימפריה הפרסית-הצפאווית באותה התקופה, העומד על טלה השוכב על שטחה של פרס (פחות או יותר). אינני יודעת אם ג'הנגיר היה אכן גדול פיזית משאה עבאס, אבל ללא ספק היה לו שגעון גדלות: כרגע אנחנו חברים (כל עוד אתה מקבל את יחסי הכוחות בינינו), אבל אם תעשה טעות, ולו הקטנה ביותר, יתעורר האריה שבי ויטרוף אותך... שימו לב להילה הענקית מאחורי ראשו הנישאת  על-ידי ראשי פוטי מכונפים – שניהם ביטוי להשפעה האירופאית על הציור בהודו המוע'ולית. 
קשה לי לסלק מחשבה טורדנית שהשתכנה במוחי הקודח עם כתיבת שורות אלה,  שגרסה מודרנית של האלגוריה הזו הופיעה, לא אחת, גם בחלומו של מנהיגנו המהולל.

ולא דיברנו עוד על גור אריה יהודה, על דניאל בגוב האריות, על האריה מחזון המרכבה של יחזקאל ועל האריה כסמלו של מרקוס הקדוש, על האריות של אשוקה שליט האימפריה המאורית בהודו, ועל האריות באמנות היהודית המקשטים קירות של בתי הכנסת, פרוכות, מנורות חנוכה או כתרי תורה... אבל אי אפשר לשכוח שאף הציונות לא קיפחה את האריה, וראתה לנכון לעשות בו שימוש לזיכרונה (ונראה שבקרוב גם לזכרה). 
 
האריה השואג מתל-חי שפיסל אברהם מלינקוב, סגנו של בוריס שץ מבצלאל, הוא בעת ובעונה אחת מצבת קבר ואנדרטה עליה חרוטים שמות שמונת ההרוגים בקרב על הגנת תל-חי - דבורה דרכלר, יעקב טוקר, יוסף טרומפלדור, בנימין מונטר, שרה צ'יזיק, שניאור שפושניק, אהרון שר ווולף שרף, שנפלו ב- 1920. האנדרטה, העשויה אבן שחם, נחנכה ב- 1934. האריה השואג, שפוסל בעקבות דגם של אריה שפיסל מלינקוב בגן החיות של קהיר לשם נסע כדי ללמוד את האריות, מתואר כשראשו מופנה לשמים בזעקת כאב, וגופו פונה מזרחה - כי היהודים צריכים לחזור למקורותיהם המזרחיים, וגם כי הוא פונה לנוף העמק...ולמרות שמלינקוב למד את תנוחות האריות מכל זווית אפשרית (אגדה אורבנית מספרת  אפילו כי נשרט מטרפו של אריה מרוב שהתקרב לכלוב), הוא בחר, בסופו של דבר, לתאר את האריה באופן סמלי ונצחי יותר מאשר טבעי ורגעי, כיאה לגודל המעמד.  
תודה לרחל חברתי, ותודה לאיתמר בני - עימם קיימתי דיונים בסוגיית האריה.

4 תגובות
מדרש תמונה – פרשת קרח
15/06/2018 09:15
מרגו סטרומזה-אוזן
בוטיצלי, קורח, האפיפיור סיקסטוס הרביעי
"וַיֹּאמֶר מֹשֶׁה בְּזֹאת תֵּדְעוּן כִּי-יְהוָה שְׁלָחַנִי לַעֲשׂוֹת אֵת כָּל-הַמַּעֲשִׂים הָאֵלֶּה:  כִּי-לֹא מִלִּבִּי. אִם-כְּמוֹת כָּל-הָאָדָם יְמֻתוּן אֵלֶּה וּפְקֻדַּת כָּל-הָאָדָם יִפָּקֵד עֲלֵיהֶם לֹא יְהוָה שְׁלָחָנִי.ו ְאִם-בְּרִיאָה יִבְרָא יְהוָה, וּפָצְתָה הָאֲדָמָה אֶת-פִּיהָ וּבָלְעָה אֹתָם וְאֶת-כָּל-אֲשֶׁר לָהֶם, וְיָרְדוּ חַיִּים שְׁאֹלָה, וִידַעְתֶּם כִּי נִאֲצוּ הָאֲנָשִׁים הָאֵלֶּה אֶת-יְהוָה. וַיְהִי כְּכַלֹּתוֹ לְדַבֵּר אֵת כָּל-הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה וַתִּבָּקַע הָאֲדָמָה אֲשֶׁר תַּחְתֵּיהֶם .וַתִּפְתַּח הָאָרֶץ אֶת-פִּיהָ וַתִּבְלַע אֹתָם וְאֶת-בָּתֵּיהֶם וְאֵת כָּל-הָאָדָם אֲשֶׁר לְקֹרַח וְאֵת כָּל-הָרְכוּשׁ.ו ַיֵּרְדוּ הֵם וְכָל-אֲשֶׁר לָהֶם חַיִּים שְׁאֹלָה; וַתְּכַס עֲלֵיהֶם הָאָרֶץ וַיֹּאבְדוּ מִתּוֹךְ הַקָּהָל.וכָל-יִשְׂרָאֵל אֲשֶׁר סְבִיבֹתֵיהֶם נָסוּ לְקֹלָם, כִּי אָמְרוּ פֶּן-תִּבְלָעֵנוּ הָאָרֶץ.ְ ואֵשׁ יָצְאָה מֵאֵת יְהוָה; וַתֹּאכַל אֵת הַחֲמִשִּׁים וּמָאתַיִם אִישׁ מַקְרִיבֵי הַקְּטֹרֶת." (במדבר, טז', כח-לה)
 
בוטיצ'לי צייר את "עונשו של קורח" על הקיר הדרומי של הקפלה הסיסטינית, הקפלה הפרטית של האפיפיורים בוותיקן. זהו אחד מתוך חמישה ציורים המתארים רגעים מחייו של משה, בעוד שעל הקיר הצפוני של הקפלה מתוארות חמש סצנות ממחזור חייו של ישו, בהתאמה.
למרות שהסצנה מתרחשת במדבר, בוטיצ'לי לקח חרות לעצמו לביים את הסיפור במרכז עירוני השוכן על שפת אגם שהרים מקיפים אותו משני צדדיו. את הנוף חוסמת קשת ניצחון שהיא העתק של קשת הניצחון של הקיסר קונסטנטין, שנבנתה בשנת 315 להנצחת ניצחונו של הקיסר קונסטנטין הגדול על הקיסר מקסנטיוס, ניצחון שניתן לו בזכות הצלב (האמונה בנצרות), ולכן לאחר הניצחון – שהפך אותו לקיסר יחיד על כל האימפריה הרומית – שינה את מעמדה של הנצרות מדת נרדפת לדת מותרת באימפריה הרומית.
למה צייר בוטיצ'לי את קשת קונסטנטין במרכז הקומפוזיציה? בוטיצ'לי חשף את כוונתו בכתובת שצייר באותיות זהב בחלקה העליון של הקשת (במקומה של כתובת ההקדשה על הקשת המקורית): "שאיש לא ייקח לעצמו את הכבוד, מלבד זה אשר נקרא על-ידי האל, כפי שאהרון נקרא על-ידו". בוטיצ'לי השתמש בפרשת הערעור על סמכותם של נבחרי האל – משה ואהרון – ועל עונשם – כרמיזה לנכלוליות, לרכילויות ולתחבולות שאפפו את הקוריה האפיפיורית ברומא בתקופתו. בוטיצ'לי לא היה האמן היחיד שרמז לאינטריגות חצרוניות, וכנראה שלא החליט לבדו על שתילת הרמזים להווה בתוך הסצנה התנ"כית, אלא יש להניח שהיה זה באישורו של האפיפיור בעצמו, סיקסטוס ה- 4 דלה רוברה, איש משכיל וחריף, אם לא היה הוא בעצמו בעל הרעיון. 
שבת שלום!
http://drmargoart.bloger.co.il/

0 תגובות
« הקודם 1 2 3 4 5 6 הבא »