עמוד ראשי  |  התחבר או אם אינך עדיין רשום, הרשם בחינם.
  בלוגר  

אודות

מרצה לאמנות במוסדות להשכלה גבוהה ולקהל הרחב
מתעניינת בעיקר בימי הביניים, במגדר, בצילום ובאמנות צרפתית
בת זוגו של ירון ואמם של גלעד, איתמר ואלון
גרה ביישוב קציר בוואדי עארה
קבלת עדכונים
רוצים לקבל הודעה במייל בכל פעם שהבלוג שלי מתעדכן ?

עדכוני RSS
חיפוש
נושאים
מיכלאנגלו  (4)
רובנס  (4)
גוטו  (3)
גורגיה אוקיף  (3)
ואן גוך  (3)
משה  (3)
בוטיצלי  (2)
ברויגל  (2)
ישו  (2)
סוריאליזם  (2)
פטר פול רובנס  (2)
פירנצה  (2)
פרנסואה בושה  (2)
רמברנדט  (2)
רפאל  (2)
שאגאל  (2)
א.פ. קלה  (1)
אבן בטוטה  (1)
אברהם פירקוביץ  (1)
אגסים  (1)
אדגר דגה  (1)
אדוארד מונק  (1)
אדלה בלוך-באואר  (1)
או ןןלייר-קוסטר  (1)
אוגוסטוס  (1)
אופיצי  (1)
אורב  (1)
אושוויץ  (1)
איספהאן  (1)
איקונה  (1)
אל גרקו  (1)
אל-גרקו  (1)
אלהמברה  (1)
אליזבת הראשונה  (1)
אלפרד שטיגליץ  (1)
אנדרטת המסוקים  (1)
אנטוניו קנובה  (1)
ארדון  (1)
ארוחת חג  (1)
ארט נובו  (1)
אריות  (1)
ארנבות  (1)
אשורבניפל  (1)
באד-וימפן  (1)
בהעלותך  (1)
בויארדיני  (1)
בוש  (1)
ביאליק  (1)
ביד  (1)
בית-טבילה  (1)
בלתוס  (1)
בנדינלי  (1)
בסטיארי  (1)
בר-מצווה  (1)
ברונזה  (1)
ברונזינו  (1)
גוזף מלורד וויליאם טרנר  (1)
גויה  (1)
גון אוורט מיליי  (1)
גוסטב קייבוט  (1)
גוסטב קלימט  (1)
גיברטי  (1)
גיימס טיסו  (1)
גן העדן  (1)
גנדי  (1)
גרגוייל  (1)
גרו  (1)
גרניקה  (1)
גרשווין  (1)
גרשוני  (1)
דאיה קרישנה  (1)
דה פבריאנו  (1)
דוד המלך  (1)
דונטלו  (1)
דורה מאר  (1)
דיאן ארבוז  (1)
דיוויד הוקני  (1)
דינה  (1)
דלה פרנצסקה  (1)
דלקרואה  (1)
האפיפיור סיקסטוס הרביעי  (1)
הארץ המובטחת  (1)
הגדת סרייבו  (1)
הדסון ריבר  (1)
הדפס יפני  (1)
הודון  (1)
הונורה דומייה  (1)
הטעיית העין  (1)
היטלר  (1)
היפטיה  (1)
המבול  (1)
המהפכה הבושלוויקית  (1)
הצלב האמתי  (1)
הרקלס  (1)
השעות של בדפורד  (1)
התהילים של לואי הקדוש  (1)
התהילים של פריז  (1)
התהלים של חלודוב  (1)
ווטרלו  (1)
וויליאם הולמן הנט  (1)
וולטר  (1)
ווליאים בוגורו  (1)
ויסטון צרציל  (1)
ויקהל-פיקודי  (1)
זאן דארק  (1)
זאן פוקו  (1)
זאן-פרנסואה מילה  (1)
זאק ליפשיץ  (1)
חזיר  (1)
טבעת  (1)
טונדו סוורוס  (1)
טיציאן  (1)
יאן גוסרט  (1)
יאנוש קורצק  (1)
ידיד רובין  (1)
יוסטיניאן הראשון  (1)
ים המלח  (1)
ינואריוס זיק  (1)
יפו  (1)
כס מקסימיאנוס  (1)
כשרות  (1)
כתב יתדות  (1)
כתובה  (1)
לאוניד פסטרנק  (1)
לאונרדו  (1)
לואי ה- 16  (1)
לוט ובנותיו  (1)
לידת מריה  (1)
לנסלוט  (1)
מבטים  (1)
מבצע ולקירי  (1)
מגפת הדבר  (1)
מדיצי  (1)
מהטמה גנדי  (1)
מוסטפה חסונה  (1)
מיכאל קובנר  (1)
מיכל היימן  (1)
מליסנדה  (1)
מללה יוספזאי  (1)
מן  (1)
מנורת המקדש  (1)
מנטנייה  (1)
מקס ארנסט  (1)
מרי אנטואנט  (1)
מריה  (1)
מרק רותקו  (1)
משתה  (1)
נורלדין מוסא  (1)
נח  (1)
נחל צפית  (1)
נטייה  (1)
ניקולא פוסין  (1)
ניקולה פוסין  (1)
ניקולס מליר  (1)
נישואין  (1)
נלסון מנדלה  (1)
נפוליון  (1)
נפרטיטי  (1)
סזאן  (1)
סטורנוס  (1)
עיניים  (1)
עצמאות  (1)
פבלו פיקאסו  (1)
פז  (1)
פטרוס  (1)
פיום  (1)
פסיפס ציפורי  (1)
פראנס לבה-נדב  (1)
פרדריק באזיל  (1)
פריז  (1)
פרננד קומון  (1)
פרשת האזינו  (1)
פרשת השבוע  (1)
פרשת ויחי  (1)
פרשת וירא  (1)
פרשת וישלח  (1)
פרשת חוקותי  (1)
פרשת כי תבוא  (1)
צילום  (1)
צליבה  (1)
צרעת  (1)
צרץ  (1)
קאספאר פרידריך  (1)
קארל פבריציוס  (1)
קברי אצילים במצרים  (1)
קודקס מנסה  (1)
קוניה  (1)
קונסטבל  (1)
קורח  (1)
קספר דויד פרידריך  (1)
קציר  (1)
קרטוגרפיה  (1)
קשת טיטוס  (1)
קשת קונסטנטין  (1)
קתדרלה גותית  (1)
קתרין הקדושה  (1)
קתרין מקלווס  (1)
קתרינה הקדושה  (1)
רוונה  (1)
רוזה בונור  (1)
רות המואבייה  (1)
רחל ולאה  (1)
ריאליזם סוציאליסטי  (1)
ריברה  (1)
רקמת ביו  (1)
שארל השביעי  (1)
שמשון  (1)
שעיר לעזאזל  (1)
שרדן  (1)
תבליטים אשוריים  (1)
תומס איקינס  (1)
תור הזהב בהולנד  (1)
תל-חי  (1)
תנך לנינגרד השני  (1)
תרנגול כפרות  (1)
תשעה באב  (1)
ארכיון
תמצאו אותי גם בסולם

הסולם - בית ספר לאמנות
לדף הפייסבוק שלי


מדרש תמונה – פרשת מקץ
07/12/2018 07:10
מרגו סטרומזה-אוזן
כס מקסימיאנוס, יוסטיניאן הראשון, רוונה

Je remercie Annie Dadonpour la traduction du texte en français à la suite de l'Hébreu


"וַיְהִי, מִקֵּץ שְׁנָתַיִם יָמִים; וּפַרְעֹה חֹלֵם וְהִנֵּה עֹמֵד עַל-הַיְאֹר. וְהִנֵּה מִן-הַיְאֹר עֹלֹת שֶׁבַע פָּרוֹת,יְפוֹת מַרְאֶה וברִיאֹת בָּשָׂר; וַתִּרְעֶינָה בָּאָחוּ. וְהִנֵּה שֶׁבַע פָּרוֹת אֲחֵרוֹת עֹלוֹת אַחֲרֵיהֶן מִן-הַיְאֹר, רָעוֹת מַרְאֶה וְדַקּוֹת בָּשָׂר; וַתַּעֲמֹדְנָה אֵצֶל הַפָּרוֹת עַל-שְׂפַת הַיְאֹר. וַתֹּאכַלְנָה הַפָּרוֹת רָעוֹת הַמַּרְאֶה וְדַקֹּת הַבָּשָׂר אֵת שֶׁבַע הַפָּרוֹת יְפֹת הַמַּרְאֶה וְהַבְּרִיאֹת; וַיִּיקַץ פַּרְעֹה. וַיִּישָׁן, וַיַּחֲלֹם שֵׁנִית; וְהִנֵּה שֶׁבַע שִׁבֳּלִים עֹלוֹת בְּקָנֶה אֶחָד--בְּרִיאוֹת וְטֹבוֹת. וְהִנֵּה שֶׁבַע שִׁבֳּלִים דַּקּוֹת וּשְׁדוּפֹת קָדִים--צֹמְחוֹת אַחֲרֵיהֶן. וַתִּבְלַעְנָה הַשִּׁבֳּלִים הַדַּקּוֹת אֵת שֶׁבַע הַשִּׁבֳּלִים הַבְּרִיאוֹת וְהַמְּלֵאוֹת; וַיִּיקַץ פַּרְעֹה וְהִנֵּה חֲלוֹם". (בראשית, מא: א-ז)
"ויֶּאְסֹר יוֹסֵף מֶרְכַּבְתּוֹ, וַיַּעַל לִקְרַאת-יִשְׂרָאֵל אָבִיו גֹּשְׁנָה; וַיֵּרָא אֵלָיו, וַיִּפֹּל עַל-צַוָּארָיו וַיֵּבְךְּ עַל-צַוָּארָיו עוֹד. וַיֹּאמֶר יִשְׂרָאֵל אֶל-יוֹסֵף, אָמוּתָה הַפָּעַם אַחֲרֵי רְאוֹתִי אֶת-פָּנֶיךָ כִּי עוֹדְךָ חָי". (בראשית, מו: כט-ל)
שתי הסצנות, חלום פרעה (למטה) ויוסף מחבק את אביו, לקוחים משני צדי כס הבישוף מקסימיאנוס. הכס נעשה בקונסטנטינופול או באלכסנדריה, והובא לרוונה, עיר חשובה במנהל האימפריה הביזנטית במאה השישית, כמתנה עבור הבישוף מקסימיאנוס, שנבחר לבישופות על-ידי הקיסר הביזנטי יוסטיניאן הראשון. הכס העשוי עץ, צופה בלוחות שנהב מגולפים המתארים סצנות מן התנ"ך (בצדדים) ומן הברית החדשה (במשענת ובגב הכס). 
העובדה שמקסימיאנוס היה מינוי של הקיסר עצמו לא עזרה לו, לפחות לא בתחילת דרכו, להתחבב על אנשי העיר רוונה. הוא היה קודם לכן בעל משרה זוטרה בכנסייה הקתולית בקרואטיה, שם נולד, והוסמך לבישופות על-ידי האפיפיור בתקופתו, כמקובל. מקסימיאנוס פילס את דרכו ללבבות אזרחי רוונה בזכות המעשים שעשה לרווחתם ופטרונותו האמנותית המפארת את רוונה עד עצם היום הזה. הכס שקיבל במתנה בוודאי גם הוא עזר לו לביסוס מעמדו כבן טיפוחיו של קיסר האימפריה; יחד עם זאת הרהיט הכנסייתי המרהיב נועד כנראה יותר לתהלוכות מאשר לישבנו של מקסימיאנוס. 
צדי הכס, המצופים בעשרה פאנלים של שנהב מגולף, מתארים כולם סצנות מחיי יוסף. הבחירה בדמותו של יוסף מבקשת להציע מקבילה תנ"כית לדמותו של מקסימיאנוס - מודל ומופת של מנהיגות רוחנית. כמו יוסף, היה מקסימיאנוס איש עני ואלמוני שעלה לגדולה בחצר השליט החילוני, שקידמו בין לילה למשרה רמה שכללה כבוד ויקר וביגוד מפואר, אך אלה לא הקשיחו את לבו, אלא להיפך, העניקו לו את היכולת לסלוח לאחיו ולהעניק להם מחסדו. יש להניח שהייתה כאן גם רמיזה למקסימיאנוס שמצופה ממנו להיות יועץ נאמן לקיסר כפי שהיה יוסף לפרעה.

"Au bout de deux ans, Pharaon eut un songe. Voici, il setenait près du fleuve. Et voici, sept vaches belles à voir et grasses dechair montèrent hors du fleuve, et se mirent à paître dans laprairie. Sept autres vaches laides à voir et maigres de chair montèrent derrière elles hors du fleuve, et se tinrent à leurs côtés sur le bord du fleuve. Les vaches laides à voir et maigres de chair mangèrent les sept vaches belles à voir et grasses de chair. Et Pharaon s'éveilla. Il se rendormit, et il eut un second songe. Voici, sept épis gras et beaux montèrent sur une même tige. Et sept épis maigres et brûlés par le vent d'orient poussèrent après eux. Les épis maigres engloutirent les sept épis gras etpleins. Et Pharaon s'éveilla. Voilà le songe." (Genèse, 41 : 1-7)

"Joseph attela son char et y monta, pour aller en Goshen, à la rencontre d'Israël, son père. Dès qu'il le vit, il se jeta à son cou, et pleura longtemps sur son cou. Israël dit à Joseph : Que je meure maintenant, puisque j'ai vu ton visage et que tu vis encore !"(Genèse, 46 : 29-30)

 

Les deux scènes, celle du rêve de Pharaon (en bas) et celle de Joseph qui embrasse son père, sont sculpter des deux côtes du trône de l'archeveque Maximien. Le trône a été fait à Constantinople ou à Alexandrie, puis apporte à Ravenne, ville importante dans l'empire byzantin du sixième siècle, en cadeau pour Maximien qui venait d'être élu archeveque par l'empereur byzantine Justinien Premier (482-565). Le trône est en bois, recouvert de plaques d'ivoire ciselé qui représentent des scènes de la Bible (sur les côtés) et du Nouveau Testament (sur l'avant et a l'arrière du trône).

Le fait qu'il ait été élu par l'empereur lui-même n'a pas aidé Maximien à se faire aimer des habitants de la ville Ravenne, tout au moins au début. Il occupait auparavant un poste secondaire sans l'église catholique en Croatie – son pays natal - et avait été ordonné archevêque par le pape de l'époque. Comme d'usage, Maximien avait conquis le cœur des citoyens de Ravenne en améliorant leur niveau de vie et en embellissant la ville d'œuvres artistiques qui subsistent encore à ce jour. Le trône qu'il a reçuen cadeau l'a certainement aidé à assurer son rang en tant que protégé de l'empereur: mais le somptueux meuble servait probablement plus pour les פrocessions religieuses que pour le derrière de Maximien...

Les cotes du trône, recouverts de dix plaques d'ivoire ciselé, décrivent dix scènes de la vie de Joseph. Le choix de Joseph est en fait l'équivalent de Maximien dans la Bible – un modelé de conduite spirituelle. Comme Joseph, Maximien est ne pauvre et inconnu ; sa notoriété a pris jour dans la cour d'un gouverneur qui l'a promu, du jour au lendemain, a de hautes fonctions, avec honneurs et riches vêtements. Cela n'a pas endurci son cœur, mais bien au contraire lui a donne le pouvoir de pardonner à ses frères et de leur offrir sa mansuétude. Nous pouvons voir là un sous-entendu : Maximien se devait d'être fidèle envers l'empereur tout comme Joseph l'avait été envers Pharaon. 

2 תגובות
פירנצה # 3 (ואחרון) - המשך טיול באופיצי
02/12/2018 09:20
מרגו סטרומזה-אוזן
אל-גרקו, ברונזינו, טיציאן, פירנצה
הציורים האחרונים שאני מציעה להסתכל עליהם מקרוב המוצגים במוזיאון האופיצי מאוחרים לציורים שבפוסט הקודם, גם הם מן האופיצי, ומתוארכים למחצית הראשונה של המאה ה- 16, התקופה בה 'שלט' הסגנון המנייריסטי באמנות. על ההבדל בין ציורי הרנסנס לציורי המנייריזם אפשר להקיש משמו של הסגנון – מניירה מודרנה - שטבע ג'ורג'ו וזארי, היסטוריון האמנות בן התקופה, האומר שציור מנייריסטי יותר דרמטי ופחות אמתי וכן מהציור הרנסנסי, ואשר נוטה לשחק עם תיאור המציאות שאותה השיגו ציירי הרנסנס במאמץ רב.

לדומניקוס תיאותוקופולוס (1614-1541) היה כנראה שם ארוך מידי לטעמם של הספרדים (למרות שחתם בציוריו בשמו ביוונית) שנתנו לו את כינויו "אל-גרקו" – היווני - מכיוון שנולד למשפחה אורתודוכסית בעיר הבירה של כרתים הרקליון, אז קנדיה, שהייתה תחת הרפובליקה של ונציה, אך חי את מרבית חייו הבוגרים בטולדו שבספרד. יכולתו של אל-גרקו לתאר דמויות שהן בו-זמנית ארציות ושמימיות מפליאה. נקודת מבטו הנמוכה של הצייר והנגיעה העדינה של כפות הרגליים של הדמויות באדמה מעניקים לדמויות עוצמה ואלגנטיות הממשיכה בתנועותיהן הזורמות, בצווארן הארוך (יוחנן) ובאצבעותיהן הארוכות (פרנציסקוס), הנראות כאן, אך שום רפרודוקציה לא יכולה להעביר את האיכות הבלתי נתפסת של הצבע של אל-גרקו שנושאת את עקבות השפעותיהם של הציירים הוונציאנים שטענו שהצבע הוא המאפיין החשוב ביותר בציור, חשוב מהקו ומהצורה. צבע גלימתו של יוחנן איננו אדום הנוטה לכתום כפי שנראה כאן, אלא ארגמן עמוק ועשיר, גם בזכות משחקי האור/צל העשירים על השרוול ובין שתי רגליו. ועוד יותר עשיר הוא צבע גלימתו של פרנציסקוס: החום הנזירי לכאורה מכיל כל-כך הרבה גוונים נוספים. אך עיקר העוצמה מצוי במתח הנוצר בין פניהם המהורהרים והחולמניים של הקדושים לבין השמיים הסוערים שמאחוריהם, במיוחד מאחורי צווארו ופניו הבוהקים של יוחנן, המשמשים לו מסגרת מבשרת רעות, בעוד ראשו של פרנציסקוס ממוסגר בקרחת כחולה של שמיים. האם הם בכלל רואים האחד את השני או שכל אחד מהם שקוע במחשבותיו ומצוי בעולם נפרד, שהרי הם חיו במרחק של יותר מ- 1000 שנים האחד מהשני? 
 
דומניקוס תאותוקופולוס המכונה אל גרקו, הקדושים יוחנן המטביל ופרנציסקוס, 1600 בקירוב, שמן על בד, 110 על 86 סמ'

אלאונורה מטולדו, עירו של אל-גרקו, הייתה לדוכסית פירנצה בזכות נישואיה לקוסימו דה מדיצ'י בשנת 1539.
 
אניולו די קוסימי המכונה ברונזינו, דיוקן אלאונורה מטולדו ובנה, 1545 בקירוב, שמן על בד, 115 על 96 סמ'

ברונזינו (1572-1503), צייר החצר של המדיצ'י, החל לעבוד תחת פטרונותו של קוסימו כשנשכר, באותה שנה ממש, לקשט את נישואיהם של קוסימו לאלאונורה. ברונזינו הרבה לצייר את בני הזוג, וכאן צייר את אלאונורה בחברת בנה השני, ג'ובאני, אח לפרנצ'סקו הבכור, ואחד מ- 11 ילדיהם של בני הזוג. ג'ובאני נפטר בגיל עשרים, ב- 1562, ממלאריה, יחד עם אמו אלאונורה, ומבחינה זו היווה הדיוקן של השניים, עבור קוסימו, זיכרון משותף של אהוביו, זיכרון שנשא איתו עוד תריסר שנים אחרי מותם, עד שנפטר אף הוא בגיל 55. 
למרות שניתן לחשוב על שני הציורים הללו – הקדושים יוחנן המטביל ופרנציסקוס ואלאונורה מטולדו ובנה ג'ובאני – כעל שני הפכים גמורים (ריחוף לעומת מוצקות, סערה לעומת דממה, חום לעומת קור, חוסר מגע לעומת חיבוק, פשטות לעומת עיטוריות), יש בהם מן המשותף בתיאור הלא מציאותי של הדמויות, אם כי הדבר נעשה באמצעים אחרים לחלוטין בשני הציורים. בעוד אל-גרקו מנכיח את דמויותיו למרות ריחופן, ברונזינו גורם לאלאונורה ולבנה להיות ולא להיות בעת ובעונה אחת (וככזה "צופה" את עתידם), וזאת למרות מוצקות ישיבתם וכובד שמלתה של אלאונורה ההופכת כמעט לשריון סביב חזה ובטנה בגלל בד הברוקד הכבד, גזרת השמלה וישיבתה הזקופה של אלאונורה. אך עיקר התחושה נובעת מפניה החתומות של אלאונורה, מן התיאור הלא מציאותי כמעט של עור פניה, וממבטה הצופה הרחק מבעד ומעבר לצופה, בניגוד מוחלט לעושר שמלתה ותכשיטיה הארציים. המוטיב המרכזי בשמלתה של אלאונורה, הרימון, מסמל את תפקידה החשוב ביותר – הקמת דור המשך לשושלת המדיצ'י, תפקיד אותו מלאה מעל ומעבר למצופה - רק לא דרך ג'ובאני.

פלורה של טיציאן (1576-1488), הדוגמה השלישית והמרגשת ביותר עבורי, נראית, שוב ממבט ראשון, כהיפוך של שתי היצירות הקודמות: ארצית וחושנית מאוד, ובעוד רגע תאפשר לגלימה לצנוח ולחשוף את גופה העירום - שכרגע אנחנו רואים רק את תחילת התכהות העור סביב הפטמה והשאר נתון לדמיונו של הצופה. אלא שגם כאן מתגלה אותה שניות שראינו ביצירות הקודמות.
טיציאן, פלורה, 1515, שמן על בד, 80 על 63.5 סמ'

קרבתה אל הצופה מוסיפה לאינטימיות שאנו חשים, ויחד עם זאת היא מחוץ לתחומנו – היא שם עבור מישהו אחר המצוי מחוץ למסגרת של התמונה, החותכת אותה במקצת. חיתוך זה הופך את פלורה למונומנטלית במידת מה למרות עדינות הבד הדק שלעורה. בשמאלה היא מחזיקה את כותונתה שלא תצנח (עדיין) וימינה המושטת חופנת עלי כותרת. פרחים אלה הם שנתנו לה את זיהוי כפלורה, אלת הפרחים - כשם שניתן לתחריט שנוצר על בסיס הציור במאה ה- 17, כך שיתכן וטיציאן ביקש לצייר אישה בשר ודם ולא הייתה בכוונתו לרמוז לאלת הפרחים. 
הצבעוניות הכהה של הרקע מבליטה את האור הנופל על שיערה, והגוונים החמים של העור המואר בעדינות, הלחיים הוורדרדות והבד המודפס, מאפשרים לאמן להעמיד במרכז הציור את הכותונת הלבנה על קפליה ולתאר את המורכבות הצבעונית של הבד הבהיר, הרך והעשיר בקפלים, על שלל גווניו העדינים.

פלורה מזכירה לי צילום של דודתי ג'ולי, אחות אבי, שנספתה ממחלת הטיפוס בברגן בלזן, כמה ימים לאחר שחרור המחנה, והיא בת 30 בהירצחה. כמוה היא קרובה אלי (שמי האמצעי הוא כשמה) אך בלתי מושגת. ג'ולייט הייתה מאורסת לדוד פרחיה, יהודי-יווני שעזב את סלוניקי כמה שנים לפני כן והפליג לאמריקה לנסות את מזלו. דוד חזר לחפש כלה מבנות עירו, כפי שהיה נהוג בזמנו, והוא וג'ולי התארסו. לאחר האירוסין דוד חזר לאמריקה בציפייה לג'ולי שהייתה אמורה להפליג כמה חודשים אחריו לחייה החדשים. כמעט כל התמונות המתעדות את המשפחה שיש בידינו צולמו על גג ביתם של סבתי וסבי בסלוניקי ביום האירוסין בשנת 1938, ודוד הוא זה שנתן אותם להורי שנים לאחר מכן. 
כך, למרות השוני הניכר בין שלושת האמנים, נראה ששלושתם חולקים משהו המבטא אולי את רוח תקופתם: תקופה בה הקשר עם תיאור המציאות נסדק לטובת ביטוי מעניין יותר, אישי יותר ומוגדר הרבה פחות: קווים זורמים במקום קווים ישרים, נוכחות ערטילאית לעומת נוכחות מוצקה, שניות לעומת חד-משמעיות, מסתורין לעומת בהירות, ביטוי האמן לעומת העתקת המציאות. 

פירנצה - כשמי הראשון (Florence) (לשמות ולכינויים הייתה נוכחות רבה בפוסט) – כבשה אותנו ביופייה (הלא מלוקק), בעושרה האמנותי (מעבר לכל דמיון) ובנינוחות שברחובותיה, נינוחות אלגנטית, לא מושקעת, טבעית כל-כך לאיטלקיות ולאיטלקים שנולדו לסביבה זו. כשטיילנו שם חשנו גם קינאה, קינאה על החיים בתוך יופי ותרבות שכה חסרים אצלנו.

2 תגובות
מדרש תמונה – פרשת וישב
30/11/2018 10:22
מרגו סטרומזה-אוזן
התהילים של לואי הקדוש, קתדרלה גותית
Je remercie Annie Dadon pour la traduction du texte en français à la suite de l'Hébreu

"וַיֵּלֶךְ יוֹסֵף אַחַר אֶחָיו, וַיִּמְצָאֵם בְּדֹתָן. וַיִּרְאוּ אֹתוֹ מֵרָחֹק; וּבְטֶרֶם יִקְרַב אֲלֵיהֶם וַיִּתְנַכְּלוּ אֹתוֹ לַהֲמִיתוֹ. וַיֹּאמְרוּ אִישׁ אֶל-אָחִיו: הִנֵּה בַּעַל הַחֲלֹמוֹת הַלָּזֶה בָּא. וְעַתָּה לְכוּ וְנַהַרְגֵהוּ וְנַשְׁלִכֵהוּ בְּאַחַד הַבֹּרוֹת, וְאָמַרְנוּ חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ; וְנִרְאֶה מַה יִּהְיוּ חֲלֹמֹתָיו. וַיִּשְׁמַע רְאוּבֵן וַיַּצִּלֵהוּ מִיָּדָם; וַיֹּאמֶר לֹא נַכֶּנּוּ נָפֶשׁ. וַיֹּאמֶר אֲלֵהֶם רְאוּבֵן, אַל תִּשְׁפְּכוּ דָם, הַשְׁלִיכוּ אֹתוֹ אֶל הַבּוֹר הַזֶּה אֲשֶׁר בַּמִּדְבָּר, וְיָד אַל תִּשְׁלְחוּ בוֹ,  לְמַעַן הַצִּיל אֹתוֹ מִיָּדָם לַהֲשִׁיבוֹ אֶל-אָבִיו. וַיְהִי כַּאֲשֶׁר בָּא יוֹסֵף אֶל אֶחָיו; וַיַּפְשִׁיטוּ אֶת יוֹסֵף אֶת כֻּתָּנְתּוֹ, אֶת-כְּתֹנֶת הַפַּסִּים אֲשֶׁר עָלָיו. וַיִּקָּחֻהוּ וַיַּשְׁלִכוּ אֹתוֹ הַבֹּרָה; וְהַבּוֹר רֵק אֵין בּוֹ מָיִם." (בראשית, לז: יז-כד)

ציור זה, המופיע בדף 16 של כתב-היד התהילים של לואי הקדוש, הוא אחד מ- 78 מיניאטורות המקדימות את מזמורי התהילים, כתב-יד שהועתק ואויר עבור מלך צרפת באותה תקופה, לואי התשיעי (או הקדוש - תואר שקיבל כעשרים שנה לאחר מותו), באמצע המאה ה- 13. מסגרת הדף עשויה מזנבותיהם המעוקלים של שתי חיות היברידיות הנפגשות ומתנשקות בכל אחת מארבע פינות הדף, ומסגרת אדריכלית פנימית מחלקת את הדף לשני חלקים סימטריים, ובכל אחד מהם חלק מן הסיפור, משמאל לימין, ככיוון הקריאה: ראובן מניע את האחיו מלהרוג את יוסף, והאחים מורידים את יוסף אל הבור לאחר שהפשיטוהו. אמנם כותונת הפסים לא נראית כאן, אך יוסף מורד אל הבור ורק השמלה לגופו.
הנוצרים אימצו את ספר התהילים כספר לתפילה אישית, וכתב היד המהודר שנעשה עבור ותחת פטרונות המלך שימש אותו בוודאי לצורך זה. למרות שמקובל היה להוסיף "מחזור מאויר" בפתיחתם של ספרי תהילים שהוזמנו על-ידי אנשי אצולה בימי הביניים, כמות הציורים המקדימה את הטקסט בכתב-היד הזה חריגה בכל קנה מידה, ובוודאי העסיקה מספר לא קטן של אמנים. כמות הזהב וכמות הצבע הכחול מעידים גם הם על עלותו הגבוה של המיזם. 
המסגרת האדריכלית, המעטרת את החלק העליון של הדף, מצויה בכל המיניאטורות של כתב-היד. האדריכלות מתארת חזית של קתדרלה גותית – הסגנון האדריכלי של התקופה המאופיין בקשתות מחודדות, בחלון רוזטה מעוטר בזכוכית צבעונית ובשורת חלונות מעליו. החזרה על שני חלונות הרוזטה בציור אינו תואם את מראה חזית הקתדרלה, ולכן יש להבין את הציור לא כתיאור מציאותי אלא כביטוי סכמתי לסגנון הגותי. יחד עם זאת, בנייתה של הקפלה הקדושה בפריז (Saint-Chappelle) - היהלום שבכתר האדריכלות המלכותית, הקפלה הפרטית של ארמון המלך שנבנתה על-מנת לאכסן את השרידים הקדושים שקנה המלך מידיו של בולדווין השני (שליטה הצלבני של קונסטנטינופול) ושבנייתה נסתיימה רק כמה שנים לפני תחילת העבודה על כתב-היד - מהדהדת בדפי כתב-היד.

"Et l'homme dit : Ils sont partis d'ici ; car je les ai entendus dire : Allons à Dothan. Joseph alla après ses frères, et il les trouva à Dothan. Ils le virent de loin ; et, avant qu'il fût près d'eux, ils complotèrent de le faire mourir. Ils se dirent l'un à l'autre : Voici le faiseur de songes qui arrive. Venez maintenant, tuons-le, et jetons-le dans une des citernes ; nous dirons qu'une bête féroce l'a dévoré, et nous verrons ce que deviendront ses songes. Ruben entendit cela, et il le délivra de leurs mains. Il dit : Ne lui ôtons pas la vie. Ruben leur dit : Ne répandez point de sang ; jetez-le dans cette citerne qui est au désert, et ne mettez pas la main sur lui. Il avait dessein de le délivrer de leurs mains pour le faire retourner vers son père. Lorsque Joseph fut arrivé auprès de ses frères, ils le dépouillèrent de sa tunique, de la tunique de plusieurs couleurs, qu'il avait sur lui. Ils le 
prirent, et le jetèrent dans la citerne. Cette citerne était vide ; il n'y avait point d'eau." (Genèse, 37:17-24)


Ce dessin, que l'on peut voir sur la page no. 16 du manuscrit, est l'une des 78 miniatures qui précèdent le livre des psaumes écrit pour le roi de France de cette époque, Louis IX – Saint Louis, titre qui lui fut donne vingt ans après sa mort, au milieu du treizième siècle. L'encadrement de la page est formé des queues recourbées de deux animaux hybrides qui se rencontrent et s'embrassent dans chacun des quatre coins de la page. Un cadre architectural intérieur sépare la page en deux parties symétriques. Dans chacun des cotes une partie de l'histoire, de gauche à droite, dans le sens de la lecture : Ruben empêche ses frères de tuer Joseph, et les frères descendent Joseph dans le puits, après l'avoir déshabillé. On ne voit pas ici la chemise à rayures, mais Joseph est descendu dans le puits avec une 
robe pour seul vêtement.
Les Chrétiens ont adopté le livre des psaumes comme livre de prières individuel. Ce
 manuscrit est très luxueux ; Il était fait sous le patronage du roi qui s'en servait peut-être pour prier. Bien que c'était la coutume au Moyen Age de noter "Edition ouvragée" au début des livres des psaumes commandes par les aristocrates, le nombre de dessins précédant le texte dans cet ouvrage sort du commun ; assurément de nombreux artistes y ont travaille. La quantité d'or et de couleur bleue prouve également la cherté de l'objet.
L'encadrement architectural qui décore la partie supérieure de la page se retrouve dans toutes les miniatures du parchemin. L'architecture représente la partie frontale d'une cathédrale gothique – le style de l'époque, caractérise par des arcades pointues, une fenêtre rosette décorée de vitraux surmontée d'une rangée de fenêtres. Le fait qu'il y ait dans ce dessin deux rosettes ne correspond pas à la partie frontale de la cathédrale gothique. Cela implique que ce dessin n'est pas une description réelle, mais bien une expression schématique du style gothique. La construction de la Sainte-Chapelle à Paris – merveille de l'architecture royale et chapelle privée du roi qui s'est achevée seulement quelques années avant le début du travail sur ce parchemin - résonne ici.


5 תגובות
מדרש תמונה - פרשת וישלח
23/11/2018 12:49
מרגו סטרומזה-אוזן
פרשת וישלח, דינה, בויארדיני, מיכלאנגלו
Je remercie Annie Dadon pour la traduction du texte en français à la suite de l'Hébreu

"וַתֵּצֵא דִינָה בַּת-לֵאָה אֲשֶׁר יָלְדָה לְיַעֲקֹב לִרְאוֹת בִּבְנוֹת הָאָרֶץ. וַיַּרְא אֹתָהּ שְׁכֶם בֶּן-חֲמוֹר הַחִוִּי נְשִׂיא הָאָרֶץ; וַיִּקַּח אֹתָהּ וַיִּשְׁכַּב אֹתָהּ וַיְעַנֶּהָ. וַתִּדְבַּק נַפְשׁוֹ בְּדִינָה בַּת-יַעֲקֹב; וַיֶּאֱהַב אֶת-הַנַּעֲרָ וַיְדַבֵּר עַל-לֵב הַנַּעֲרָ. וַיֹּאמֶר שְׁכֶם אֶל-חֲמוֹר אָבִיו לֵאמֹר:  קַח-לִי אֶת-הַיַּלְדָּה הַזֹּאת לְאִשָּׁה. וְיַעֲקֹב שָׁמַע כִּי טִמֵּא אֶת-דִּינָה בִתּוֹ, וּבָנָיו הָיוּ אֶת-מִקְנֵהוּ בַּשָּׂדֶה; וְהֶחֱרִשׁ יַעֲקֹב עַד בואם. וַיֵּצֵא חֲמוֹר אֲבִי-שְׁכֶם אֶל-יַעֲקֹב לְדַבֵּר אִתּוֹ. וּבְנֵי יַעֲקֹב בָּאוּ מִן-הַשָּׂדֶה, כְּשָׁמְעָם וַיִּתְעַצְּבוּ הָאֲנָשִׁים וַיִּחַר לָהֶם מְאֹד: כִּי-נְבָלָה עָשָׂה בְיִשְׂרָאֵל לִשְׁכַּב אֶת-בַּת-יַעֲקֹב, וְכֵן לֹא יֵעָשֶׂה. וַיְדַבֵּר חֲמוֹר אִתָּם לֵאמֹר: שְׁכֶם בְּנִי חָשְׁקָה נַפְשׁוֹ בְּבִתְּכֶם תנוּ נָא אֹתָהּ לוֹ לְאִשָּׁה. .."
"...ויִּשְׁמְעוּ אֶל-חֲמוֹר וְאֶל-שְׁכֶם בְּנוֹ כָּל-יֹצְאֵי שַׁעַר עִירוֹ; וַיִּמֹּלוּ כָּל זכָר כל-יֹצְאֵי שַׁעַר עִירוֹ. וַיְהִי בַיּוֹם הַשְּׁלִישִׁי בִּהְיוֹתָם כֹּאֲבִים וַיִּקְחוּ שְׁנֵי-בְנֵי-יַעֲקֹב שִׁמְעוֹן וְלֵוִי אֲחֵי דִינָה אִישׁ חַרְבּוֹ, וַיָּבֹאוּ עַל-הָעִיר בֶּטַח; וַיַּהַרְגוּ כָּל-זָכָר. וְאֶת-חֲמוֹר וְאֶת-שְׁכֶם בְּנוֹ הָרְגוּ לְפִי-חָרֶב; וַיִּקְחוּ אֶת-דִּינָה מִבֵּית שְׁכֶם וַיֵּצֵאוּ. בְּנֵי יַעֲקֹב בָּאוּ עַל-הַחֲלָלִים וַיָּבֹזּוּ הָעִיר אֲשֶׁר טִמְּאוּ אֲחוֹתָם, אֶת-צֹאנָם וְאֶת-בְּקָרָם וְאֶת-חֲמֹרֵיהֶם וְאֵת אֲשֶׁר-בָּעִיר וְאֶת-אֲשֶׁר בַּשָּׂדֶה לָקָחוּ. וְאֶת-כָּל-חֵילָם וְאֶת-כָּל-טַפָּם וְאֶת-נְשֵׁיהֶם שָׁבוּ וַיָּבֹזּוּ וְאֵת כָּל-אֲשֶׁר בַּבָּיִת." (בראשית, לד:א-כט) 
 
פרה ברתולומאו וג'וליאנו בויארדיני (סיים את הציור), אונס דינה, 1531, שמן על בד, 160 על 183 סמ', המוזיאון לתולדות האמנות, וינה
 
רישום הכנה של פרה ברתולומאו, גיר אדום ושרידים של גיר שחור על נייר, 12.2 על 20.3 סמ', מוזיאון המטרופוליטן, ניו-יורק

בכיכר העיר שכם ההומה, בין המקדש העגול לבית-המידות בעל גרם המדרגות המפואר, המתואר בפרספקטיבה חדה המובילה את עין הצופה אל מחוץ לעיר - המקום ממנו באו שמעון ולוי אחיי דינה – נראית, במישור הקדמי, קבוצת גברים ונשים במהלך קרב. במרכז הקבוצה גבר מזוקן לבוש בטוניקה ירוקה בעלת ששרוולים כתומים התואמים לגרביוניו מחזיק סכין איתה הוא עומד לדקור אישה, ומימינו גבר צעיר יותר (ללא זקן) לבוש בדיוק באותם בגדים, דוחף ובועט באישה שנפלה על הרצפה. אני משערת שאלה הם שמעון ולוי. משמאל לשמעון ועם הגב אליו, נראה גבר לבוש באופן חגיגי יותר (הטוניקה שלו מקושטת באמרת זהב וסרטי זהב מלופפים סביב שוקיו) מרים אישה לבושה בשמלה בהירה. האישה נאבקת בגבר, דוחפת את ראשו בעוד ראשה מופנה כלפי השמיים, לחייה סמוקות ופיה פעור. יש להניח שזהו שכם בן-חמור החיווי, נשיא הארץ (הבא לידי ביטוי במלבושיו היקרים), החוטף ואונס את דינה. 

למרות שמבחינה סיפורית קודם התרחשה החטיפה והאינוס ורק אחר-כך נכנסו בני יעקב לעיר, רצחו את הגברים ושבו את הנשים והילדים, הציור מתאר את האירועים באופן סימולטני. דבר זה נפוץ באמנות התקופה, אך נעשה כאן ברישול לא משכנע: הציור אינו מתווה לצופה מסלול מסודר בעזרתו יוכל להבין את האירועים השונים של הסיפור לפי סדרם הכרונולוגי, וגם תנועת דמויותיו אינן משכנעות: למשל, למרות שברישום נראה האיש הדוקר באלכסון הנותן לו תנופה ודרמה, הרי שבציור תנופתו נעלמה לחלוטין. כמו כן שמעון ולוי חוטפים את הנשים אחרי שרצחו את הגברים. מכיוון שהתיאור משלב זמנים נוצרת חוסר התאמה בין הציור לבין הסיפור: כיצד יכול להתרחש אירוע כה דרמטי בכיכר העיר בעוד קבוצת הגברים משמאל מפנים לו את הגב? אמנם ישנה קבוצת חיילים נושאי כידונים (מעבר לחומה במעלה המדרגות) המתעתדת לרוץ ולהושיע את הנשים חסרות הישע, אבל נראה שהישועה עדיין רחוקה מידי ותהיה מאוחרת מידי עבור מרביתן.

וזרי, היסטוריון האמנות האיטלקי בן תקופתו של בויארדיני, מספר שלבויארדיני (1555-1475) היה לב רחב ונדיב אך כשרון מועט ביותר בכל הקשור לציור. מיכלאנג'לו אהב אותו בשל פשטותו, ונהג לקרוא לו "המבורך", מכיוון, שבניגוד אליו, היה תמיד שבע רצון מן היצירות שיצאו תחת ידיו. 

Dina, la fille que Léa avait enfantée à Jacob, sortit pour voir les filles du pays. Elle fut aperçue de Sichem, fils de Hamor, prince du pays. Il l'enleva, coucha avec elle, et la déshonora. Son coeur s'attacha à Dina, fille de Jacob; il aima la jeune fille, et sut parler à son coeur.  Et Sichem dit à Hamor, son père : Donne-moi cette jeune fille pour femme.  Jacob apprit qu'il avait déshonoré Dina, sa fille; et, comme ses fils étaient aux champs avec son troupeau, Jacob garda le silence jusqu'à leur retour.
Hamor, père de Sichem, se rendit auprès de Jacob pour lui parler. Et les fils de Jacob revenaient des champs, lorsqu'ils apprirent la chose; ces hommes furent irrités et se mirent dans une grande colère, parce que Sichem avait commis une infamie en Israël, en couchant avec la fille de Jacob, ce qui n'aurait pas dû se faire. Hamor leur adressa ainsi la parole : Le coeur de Sichem, mon fils, s'est attaché à votre fille; donnez-la-lui pour femme, je vous prie. Alliez-vous avec nous; vous nous donnerez vos filles, et vous prendrez pour vous les nôtres. Vous habiterez avec nous, et le pays sera à votre disposition; restez, pour y trafiquer et y acquérir des propriétés.
…Tous ceux qui étaient venus à la porte de la ville écoutèrent Hamor et Sichem, son fils; et tous les mâles se firent circoncire, tous ceux qui étaient venus à la porte de la ville.  Le troisième jour, pendant qu'ils étaient souffrants, les deux fils de Jacob, Siméon et Lévi, frères de Dina, prirent chacun leur épée, tombèrent sur la ville qui se croyait en sécurité, et tuèrent tous les mâles.  Ils passèrent aussi au fil de l'épée Hamor et Sichem, son fils; ils enlevèrent Dina de la maison de Sichem, et sortirent.  Les fils de Jacob se jetèrent sur les morts, et pillèrent la ville, parce qu'on avait déshonoré leur soeur.  Ils prirent leurs troupeaux, leurs boeufs et leurs ânes, ce qui était dans la ville et ce qui était dans les champs; ils emmenèrent comme butin toutes leurs richesses, leurs enfants et leurs femmes, et tout ce qui se trouvait dans les maisons." (Genèse, 34:1-29)


Sur la place de la ville pleine demonde, entre le temple circulaire et le luxueux édifice décrit dans une perspective nette qui emmène l'œil du spectateur au-dehors de la ville - de-là d'où sont venus Shimon et Levi, les frères de Dina - nous voyons au premier plan un groupe d'hommes et de femmes. Ils se battent. Au centre du groupe un homme barbu vêtu d'une tunique verte aux manches oranges assortie a son collant tient un couteau et il est sur le point de poignarder une femme. A sa droite, un homme plus jeune (il n'a pas de barbe), habille de vêtements tout à fait identiques, pousse et piétine une femme qui est tombée. Je suppose qu'il s'agit de Shimon et Levi. A gauche de Shimon et lui tournant le dos, on voit un homme vêtu plus élégamment (sa tunique estbrodée de fils d'or et des rubans dores entourent ses cuisses). Il soulève une femme vêtue d'une robe claire. La femme se débat, repousse la tête de l'homme, son visage se tourne vers le ciel, ses joues sont rougies et sa bouche ouverte. On peut supposer qu'il s'agit de Shichem, le fils de Hamor (d'après ses vêtements luxueux), qui enlève et viole Dina.

Dans l'histoire, il y a d'abord le rapt et le viol de Dina, ensuite entrent dans la ville les fils de Yaakov, assassinent les hommes et ramènent les femmes et les enfants. Ici, la peinture décrit les faits de façon simultanée - chose courante dans l'art à cette époque. Mais là ce n'est pas convaincant : la peinture ne permet pas au spectateur de voir les évènements dans l'ordre, de même les mouvements des personnages ne sont pas convaincants : ainsi dans le dessin, fait par Fra Bartolomé, le gestede l'homme qui poignarde la femme prend son élan et donne à son geste une dimension dramatique. Dans la peinture, l'élan a disparu. De même,la tension de Shimon et Levi semble bizarre: comment est-ce possible qu'un évènement tellement dramatique puisse arriver sur la place de la ville et qu'un groupe d'hommes lui tourne le dos? Il y a bien un groupe de soldats armés de lance prêts à accourir et sauver les malheureuses femmes (derrière la muraille en haut des escaliers), mais il semble que ce cera trop tard pour la plupart de ces femmes.

Vasari, l'historien Italien d'art de l'époque de Bugiardini, raconte que Bugiardini (1475-1555) avait un cœur bon et généreux mais un petit talent en dessin. Michel-Ange l'aimait parce qu'il était simple. Il l'appelait "le béni" car, au contraire de lui, il était satisfait de tout ce qu'il faisait.

2 תגובות
שיר הלל לפירנצה # 2
17/11/2018 16:37
מרגו סטרומזה-אוזן
אופיצי, דה פבריאנו, דלה פרנצסקה
סבונרולה, אותו נזיר דומיניקני נוקשה שהזכרתי בסוף הפוסט הקודם, ביקש לאבד ולהשמיד את כל היצירה החילונית שראה בפירנצה, וב- 1497 אכן העלה באש ספרים וציורים שהכילו דימויים של עירום נשי ו/או גברי. שומו שמיים!
אילו הצליח סבונרולה לממש את חזונו אולי לא היו משתרכים תורים כה ארוכים כיום ליד קופת הכרטיסים של מוזיאון האופיצי בפירנצה, ומאחר ובפוסט הקודם טיילנו בחוצות העיר, היום נבלה במוזיאון. אביא כמה מיצירות המופת של האמנות המערבית שזכינו לראות במו עינינו, ומבעד לכתפיהם של עשרות תיירים מוקסמים אחרים, במוזיאון האופיצי. המוזיאון מוליך את מבקריו בסדר כרונולוגי, החל מיצירות אמנות מהמאה ה- 13 ועד ליצירות בסגנון הבארוק אי-שם מן המחצית הראשונה של המאה ה- 17בסדר זה נלך גם אנו, כשהמבחר אינו מייצג דבר מלבד את טעמי האקלקטי שהוא באופן מקרי בהחלט דומה לאוסף "יצירות המופת" של התרבות המערבית. לחלשי הלב שבינינו  אצהיר כאן שנמנעתי מלהציג יצירות המכילות עירום, כדי שרוחו של סבונרולה לא תרדוף אותנו.

היצירה הראשונה היא תמונת המזבח של ג'וטו (Giotto) "המאייסטה" – מריה בהדרה יושבת על הכס ועל ברכיה ישו התינוק וסביבם קדושים ומלאכים. תמונת המזבח הוזמנה בשנת 1310 עבור כנסיית מסדר כל הקדושים (Ognisanti), מסדר סקולארי של נשים וגברים שמספר חבריו דעך במהלך המאה ה- 17 עד שהוכל במסדר הפרנציסקני.  
 
ג'וטו די בונדונה, תמונת המזבח של המאייסטה, 1310, טמפרה על עץ, 325 על 204 סמ'

הציור מראה כמה חידושים סגנוניים פרי מכחולו של ג'וטו: תלת-הממדיות של מריה, המונומנטליות של גופה תחת שמלתה, האקצרה של הירך והזווית של הכס – כולם מעניקים לציור את אופיו המודרני לתקופתו המתאר עומק. כיוון האור הנופל על הדמויות המגיע מצד ימין, כיוון מבטה של מריה וזווית הכס רומזים למקום הצבתה של תמונת המזבח במקומה המקורי בכנסייה – מצד שמאל לקיר המפריד בין בית-המקהלה לחלל הציבורי של הכנסייה. המלאך בגלימה הירוקה משמאלה של מריה מגיש לה כתר מלכות וחברו מן העבר השני מגיש לישו קופסה בה נשמר האאוקריסטיה, בעוד שני המלאכים בשמלות לבנות הכורעים ברך לפני הכס מחזיקים בידיהם אגרטלי ורדים ושושן צחור – מסמליה של מריה.

תמונת מזבח נוספת מעוטרת בציורו של ג'נטילה דה פבריאנו (Gentile Da Fabriano) המתאר את הערצת המאגים. תמונת המזבח הוזמנה על-ידי פלה סטרוצי, בן למשפחת בנקאים עשירה, יריבתה של משפחת מדיצ'י שגרמה לפשיטת רגל שלה. פלה סטרוצי אמנם הזניח את עסקי המשפחה, אך היה לאחד מאנשי הרוח של העיר והשקיע חלק מהונו בבניית ספריה בכנסיית המנזר של השילוש הקדוש. לקפלה הפרטית של המשפחה באותה כנסייה הזמין מג'נטילה את תמונת מזבח מפוארת, ולא חסך בכסף כדי שתזהר מכמות הזהב הבלתי נתפסת המכסה חלק נכבד ממסגרת העץ, מבגדי הדמויות, ההילות ורתמות וארכובות הסוסים. אם לוקחים בחשבון את מיקומה היסטורי של תמונת המזבח, בקומה התחתונה של הכנסייה בה כמות האור הטבעי הייתה זעומה, דמיינו בעיני רוחכם את זוהרו של הציור לאור הנרות הרבים שהאירו את החלל.
 
ג'נטילה דה פבריאנו, הערצת המאגים, 1423, טמפרה על עץ, 283 על 300 סמ'

בשטח המצומצם (יחסית) של תמונת המזבח מספר לנו ג'נטילה על מסעם של המאגים – המלכים/החכמים קאספר, מלכיור, ובלשאצר - שהגיעו מן המזרח בהנחיית הכוכב הזוהר, אל המערה בפאתי בית-לחם, שם נאלצו יוסף ומרים ללון מכיוון שלא נמצא להם מקום בבתי-המלון בבית-לחם, ושם נתקפה מרים צירי לידה וילדה את ישוע. 
מסעם של המאגים מתחיל בפינה השמאלית העליונה של הלוח. במרכזו הם נכנסים לירושלים וממנה ממשיכים אל בית לחם, העיר הקטנה המתוארת בחלק העליון הימני. במישור הקדמי של הציור מתוארים המאגים שהגיעו למחוז חפצם ומעניקים מתנות לרך הנולד הישוב על ברכי אמו בפתח המערב ממנה מציצים השור והחמור, עדי משיחיותו של ישו ("ידע שור קונהו וחמור אבוס בעליו, ישראל לא ידע עמי לא התבונן", ישעיהו א:ג – פסוק בו השתמשו הנוצרים בכדי לנגח את היהודים שלא השכילו לראות משיחיותו של ישו ככתוב בנבואתו של ישעיהו). שלושת המאגים, המציינים של שלוש התקופות בחיי גבר – זקן, בודר ונער – מלווים בפמליה גדולה ולבושים בבגדי שרד אקזוטיים כיאה למעמדם ולמוצאם. שלוש המתנות שהם מעניקים לישו – זהב, לבונה ומור – מהדהדים את השילוש הקדוש שלו מוקדשת הכנסייה. שני הגברים העומדים מימינו של המאגי הצעיר הם כנראה שני דיוקנאות, האחד, המסתכל על הצופה הוא פלה סטרוצי והשני, המחזיק בבז מאולף, הוא כנראה נופרי, אביו של פלה, שנפטר כמה שנים קודם לכן. הכללתם בתמונת המזבח, שהוזמנה עבור הקפלה המשפחתית, מעניקה לנוכחותם בציור משמעות של השתתפות במסעם של המאגים בעלייתם לרגל לארץ הקודש.

היצרה השלישית והאחרונה לפוסט זה היא יצירתו של פיירו דלה פרנצ'סקה (Piero Della Francesca), דיוקן זוגי של הדוכסית והדוכס מאורבינו, בטיסטה ספורצה ופדריגו דה מונטפלטרו.
 
פיארו דלה פרנצ'סקה, דיפטיכון הדוכסית והדוכס מאורבינו, 1465-72, טמפרה על עץ, 47 X 66 סמ' יחד

הדיוקן הכפול מתאר את הדוכס ואת אשתו השנייה, בטיסטה ספורצה, שנפטרה כנראה זמן קצר לפני ההזמנה, וששימש מזכרת לדוכס מאשתו האהובה. הדיפטיכון עמד בחדר הציבורי בארמון הדוכס באורבינו, עיר המרוחקת כ- 150 ק"מ ממזרח לפירנצה, ברום הגבעה עליה בנויה העיר וחולש על כל סביבותיה. בנייתו של הארמון החלה תחת דוכסותו של פדריגו דה מונטפלטרו באמצע המאה ה- 15.
העמדתם של בני הזוג בצדודית מלאה האחד מול השני, באופן כה נוקשה ופורמלי, נצחי אפשר לומר, מהדהדת את דיוקנאות השליטים הרומים על מטבעות כחלק מן החזרה אל הרעיונות והאמנות של העת העתיקה בתקופת הרנסנס. הכיוונים של הצדודית נבחרו כנראה בגלל שפניו של הדוכס הושחתו במהלך הקרבות בהם השתתף: עינו הימנית וחלק מאפו חסרו, ובחירת הצד השמאלי לדיוקנו אמנם הבליט את אפו (שנשבר), אך היה זה הרע במיעוטו. תסרוקתה של בטיסטה, הלבושה במיטב מחלפותיה, מראה את האופנה האחרונה של התקופה בה נשים גלחו את השיער בקדמת ראשן על-מנת שייחשף מצחן הרחב.  האופנה הגיעה מארצות השפלה, וידוע שבארמונו של הדוכס היו כמה יצירות של מיטב האמנים הפלמים מהן יכלו הנשים להעתיק את האופנה. הנוף הנשקף משני צדי בני הזוג – אדמות הדוכסות ללא ספק – וצורת ציורו של פיירו דלה פרנצ'סקה את הנוף מקורם גם הם באמנות הפלמית. אם מסתכלים על שני צדי הדיפטיכון יחד מתקבלת תמונה פנורמית של הנוף המעניקה אשליה אופטית מושלמת.
על צדו השני של הדיפטיכון מתארות שתי כרכרות הדוהרות האחת לקראת השנייה.
 
הכרכרות מכילות אלגוריות המתייחסות לבני הזוג: מאחורי דיוקנה של בטיסטה מתוארת כרכרה הרתומה לשני חדי-קרן, יצורים מיתולוגים המיצגים לעיתים את אחד המופעים של ישו. על הכרכרה יושבת בטיסטה, שוב בצדודית, והדמויות הנוספות הן פרסוניפיקציות של תכונותיה. כנ"ל לגבי הכרכרה מאחורי דיוקנו של פדריגו הרתומה לשני סוסים לבנים: פדריגו לבוש שריון מכף רגל ועד ראש, והפרסוניפיקציה הלבושה שמלה לבנה וגלימה כחולה, הקרובה אליו ביותר, היא פרסוניפיקציה של הצדק המחזיקה מאזניים בידה האחת וחרב בשנייה. השימוש בחדי-הקרן המושכים את הכרכרה של בטיסטה מחזק את הדעה שבטיסטה כבר לא הייתה בין החיים בעת הזמנת הציור, והדהירה של שני בני הזוג האחד לקראת השני תתרחש כנראה בעתיד, כאשר אחרי מותו של פדריגו, יתאחדו בני הזוג בשמיים. אמן, כן יהי רצון.

 המשך יבוא...


0 תגובות
מדרש תמונה - פרשת ויצא
15/11/2018 21:33
מרגו סטרומזה-אוזן
מיכלאנגלו, רחל ולאה

Je remercie Annie Dadon pour la traduction du texte en français à la suite de l'Hébreu

"וַיְהִי כִשְׁמֹעַ לָבָן אֶת-שֵׁמַע יַעֲקֹב בֶּן-אֲחֹתוֹ, וַיָּרָץ לִקְרָאתוֹ וַיְחַבֶּק-לוֹ וַיְנַשֶּׁק-לוֹ, וַיְבִיאֵהוּ, אֶל-בֵּיתוֹ; וַיְסַפֵּר לְלָבָן, אֵת כָּל-הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה. וַיֹּאמֶר לוֹ לָבָן, אַךְ עַצְמִי וּבְשָׂרִי אָתָּה; וַיֵּשֶׁב עִמּוֹ, חֹדֶשׁ יָמִים. וַיֹּאמֶר לָבָן, לְיַעֲקֹב, הֲכִי-אָחִי אַתָּה, וַעֲבַדְתַּנִי חִנָּם; הַגִּידָה לִּי, מַה-מַּשְׂכֻּרְתֶּךָ. וּלְלָבָן, שְׁתֵּי בָנוֹת:  שֵׁם הַגְּדֹלָה לֵאָה, וְשֵׁם הַקְּטַנָּה רָחֵל. וְעֵינֵי לֵאָה, רַכּוֹת; וְרָחֵל, הָיְתָה, יְפַת-תֹּאַר, וִיפַת מַרְאֶה. וַיֶּאֱהַב יַעֲקֹב, אֶת-רָחֵל; וַיֹּאמֶר, אֶעֱבָדְךָ שֶׁבַע שָׁנִים, בְּרָחֵל בִּתְּךָ, הַקְּטַנָּה. וַיֹּאמֶר לָבָן, טוֹב תִּתִּי אֹתָהּ לָךְ, מִתִּתִּי אֹתָהּ לְאִישׁ אַחֵר; שְׁבָה עִמָּדִי.  כ וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל שֶׁבַע שָׁנִים; וַיִּהְיוּ בְעֵינָיו כְּיָמִים אֲחָדִים בְּאַהֲבָתוֹ אֹתָהּ. וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב אֶל-לָבָן הָבָה אֶת-אִשְׁתִּי כִּי מָלְאוּ יָמָי וְאָבוֹאָה אֵלֶיהָ. וַיֶּאֱסֹף לָבָן אֶת-כָּל-אַנְשֵׁי הַמָּקוֹם, וַיַּעַשׂ מִשְׁתֶּה. וַיְהִי בָעֶרֶב--וַיִּקַּח אֶת-לֵאָה בִתּוֹ וַיָּבֵא אֹתָהּ אֵלָיו; וַיָּבֹא אֵלֶיהָ. וַיִּתֵּן לָבָן לָהּ אֶת-זִלְפָּה שִׁפְחָתוֹ--לְלֵאָה בִתּוֹ שִׁפְחָה. וַיְהִי בַבֹּקֶר וְהִנֵּה-הִוא לֵאָה; וַיֹּאמֶר אֶל-לָבָן, מַה-זֹּאת עָשִׂיתָ לִּי--הֲלֹא בְרָחֵל עָבַדְתִּי עִמָּךְ וְלָמָּה רִמִּיתָנִי. וַיֹּאמֶר לָבָן לֹא-יֵעָשֶׂה כֵן בִּמְקוֹמֵנוּ--לָתֵת הַצְּעִירָה לִפְנֵי הַבְּכִירָה. מַלֵּא שְׁבֻעַ זֹאת וְנִתְּנָה לְךָ גַּם-אֶת-זֹאת בַּעֲבֹדָה אֲשֶׁר תַּעֲבֹד עִמָּדִי עוֹד שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹת. וַיַּעַשׂ יַעֲקֹב כֵּן, וַיְמַלֵּא שְׁבֻעַ זֹאת; וַיִּתֶּן-לוֹ אֶת-רָחֵל בִּתּוֹ לוֹ לְאִשָּׁה. וַיִּתֵּן לָבָן לְרָחֵל בִּתּוֹ אֶת-בִּלְהָה שִׁפְחָתוֹ--לָהּ לְשִׁפְחָה. וַיָּבֹא גַּם אֶל-רָחֵל, וַיֶּאֱהַב גַּם-אֶת-רָחֵל מִלֵּאָה; וַיַּעֲבֹד עִמּוֹ עוֹד שֶׁבַע-שָׁנִים אֲחֵרוֹת." (בראשית, כט: יג-ל)

 
מיכלאנג'לו, רחל ולאה מתוך מצבת הקבר של האפיפיור יוליוס השני, 1542 בקירוב, שיש, 197 X 209 סמ', כנסיית סן פייטרו אין וינקולי, רומא

לאה ורחל, החובקות את משה משני צדיו (שלא נראה כאן), פוסלו לקראת סיום מצבת הקבר של האפיפיור יוליוס השני, פרויקט שמיכלאנג'לו החל לעבוד עליו עוד לפני מותו של האפיפיור וביוזמתו, בשנת 1505. במהלך 40 השנים מאז הזמנת מצבת הקבר, הפרויקט עבר גלגולים רבים עד למיקומו הסופי בכנסיית פטרוס הקדוש של השלשלאות ברומא. 

שתי הנשים מגלמות את רעיון חיי המעשה (לאה) לעומת חיי הרוח (רחל) (vita activa, vita contemplativa), הנגדה שמקורה בעת העתיקה (אתיקה לאריסטו), ובעולם הנוצרי ציינה את חיי הסקולארים, אלה שנשארו לחיות בעולם הזה על כל המשתמע מכך, לעומת חיי הנזירים, אלה שבחרו להתנתק מהבלי העולם ולהקדיש את חייהם לאל. בימי הביניים הועדפו חיי הרוח, אך במהלך המאות 15-14 התהפכה המגמה, ועלה קרנם של חיי המעשה מתוך תפיסה שהשילוב של שני ההיבטים חשובים בדרך להגשמה מלאה של איש הרנסנס. מקור הזיווג בין לאה לחיי המעשה ובין רחל לחיי הרוח נמצא בחלומו השלישי של דנטה על הגיהינום (פורגטוריו 27, מרפסת 7): דנטה רואה את לאה קוטפת פרחים לזר בעודה מספרת שאחותה רחל אינה פוסקת מלהסתכל על דמותה במראה – הראשונה עושה, השנייה רואה. 

מיכלאנג'לו מעצב את שתי האחיות באופן מנוגד, החל מתנוחתן וכלה בלבושן: רחל (משמאל) המביטה לשמיים, כפות ידיה שלובות בתנוחת תפילה, רק רגלה האחת נראית וגופה "אובד" תחת בגדי הנזירות, בעוד לאה המונומנטלית, שמלתה מלטפת את חמוקיה, שתי רגליה על הקרקע יציבות, והיא משירה מבט אל הצופה. שיבוצן במצבת קברו של האפיפיור יוליוס השני (במקום פסלי העבדים שתוכננו לעמוד משני עבריו של משה בשלבים המוקדמים של העבודה) קשור כנראה לתנועה הספיריטואלית שמיכלאנג'לו היה מעמודי התווך שלה. תנועה זו, שהחלה להתגבש בין כמה אנשי רוח ואמנים בשנות השלושים של המאה ה- 16, ביקשה להטות את מיקודה של האמונה הקתולית מין המסורת הכנסייתית אל עבר אמונה המבוססת על יחסים אישיים בין המאמין לאל כמתואר בבשורות.

שבת שלום!
 
 Midrash d'Image - Parashah Vayeze

Dès que Laban eut entendu parler de Jacob, fils de sa soeur, il courut au-devant de lui, il
 l'embrassa et le baisa, et il le fit venir dans sa maison. Jacob raconta à Laban toutes ces choses. Et Laban lui dit : Certainement, tu es mon os et ma chair. Jacob demeura un mois chez Laban
 Puis Laban dit à Jacob : Parce que tu es mon parent, me serviras-tu pour rien ? Dis-moi quel sera ton salaire. Or, Laban avait deux filles : l'aînée s'appelait Léa, et la cadette Rachel. Léa avait les yeux délicats; mais Rachel était belle de taille et belle de figure. Jacob aimait Rachel, et il dit : Je te servirai sept ans pour Rachel, ta fille cadette. Et Laban dit : J'aime mieux te la donner que de la donner à un autre homme. Reste chez moi.
Insi Jacob servit sept années pour Rachel : et elles furent à ses yeux comme quelques jours, parce qu'il l'aimait. Ensuite Jacob dit à Laban : Donne-moi ma femme, car mon temps est accompli : et j'irai vers elle. Laban réunit tous les gens du lieu, et fit un festin. Le soir, il prit Léa, sa fille, et l'amena vers Jacob, qui s'approcha d'elle. Et Laban donna pour servante à Léa, sa fille, Zilpa, sa servante.
 Le lendemain matin, voilà que c'était Léa. Alors Jacob dit à Laban : Qu'est-ce que tu m'as fait ? N'est-ce pas pour Rachel que j'ai servi chez toi? Pourquoi m'as-tu trompé ? Laban dit : Ce n'est point la coutume dans ce lieu de donner la cadette avant l'aînée. Achève la semaine avec celle-ci, et nous te donnerons aussi l'autre pour le service que tu feras encore chez moi pendant sept nouvelles années. Jacob fit ainsi, et il acheva la semaine avec Léa; puis Laban lui donna pour femme Rachel, sa fille. Et Laban donna pour servante à Rachel, sa fille, Bilha, sa servante.
Jacob alla aussi vers Rachel, qu'il aimait plus que Léa; et il servit encore chez Laban pendant sept nouvelles années."(Genèse, 29, 13-30

Les sculptures de Léa et Rachel, de chaque côté de Moïse (qui n'est pas visible
 ici), ont été terminée à l'époque ou Michel-Ange terminait son projet sur la pierre tombale pour le pape Julius II.  Ce projet avait été commence sur la demande du pape, avant son décès, en 1505. Durant les quarante années écoulées depuis la commande de la pierre tombale, elle a subi de nombreux changements jusqu'à sa forme définitive, dans l'église Saint Pierre en chaines à Rome

Les deux femmes représentent le concept de la vie matérielle (Léa - vita activa) et de la vie spirituelle (Rachel - vita contemplativa), contradiction qui a son origine dans l'antiquité (l'Ethique d'Aristote) et qui dans le monde chrétien opposait les séculiers, qui goutaient aux jouissances de ce monde, aux moines qui avaient choisi de de se couper des joies de ce monde et d'offrir leur vie à Dieu. Au Moyen Age la préférence était à la vie spirituelle, puis les choses ont change durant les quatorze et quinzième siècles : la vie matérielle a repris de l'importance, car l'homme de la Renaissance ne pouvait trouver sa plénitude que dans un juste milieu. La source de l'union entre Léa – la vie matérielle - et Rachel – la vie spirituelle - se trouve dans le troisième rêve de Dente sur l'Enfer (Purgatoire 27, terrasse 7) : Dente voit Léa qui cueille un bouquet de fleurs et raconte que sa sœur Rachel se regarde sans cesse dans un miroir – la première  agit, la seconde regarde

Michel-Ange sculpte les deux sœurs de façon contradictoire, depuis leurs gestes jusqu'à leurs vêtements: Rachel (à gauche) regarde vers le ciel, ses bras sont croises en geste de prière, on ne voit qu'une seule jambe et son corps a été façonne sous des vêtements de nonne. Au contraire, Léa est monumentale, sa robe caresse ses cuisses, ses deux pieds sont bien à plat sur terre et elle regarde droit devant elle. L'intégration de ces deux sculptures sur la tombe du pape Julius Deux (au lieu des sculptures d'esclaves qui devaient initialement encadrer Moïse) est probablement due au fait que Michelange se rattachait au courant spirituel. Ce courant a vu le jour dans les années trente du sixième siècle parmi les intellectuels et les artistes. Il voulait dévier le centre d'intérêt de la foi catholique : que cette foi ne soit plus basée sur la tradition ecclésiastique, mais plutôt sur des rapports personnels entre le croyant et Dieu.
2 תגובות
שיר הלל לפירנצה (1)
11/11/2018 17:23
מרגו סטרומזה-אוזן
דונטלו, מיכלאנגלו, בנדינלי, מדיצי
בסוף השבוע הראשון של החודש ביקרנו, ירון בן-זוגי ואנוכי, בפעם הראשונה בפירנצה. ידענו שהעיר היא שכיית חמדה, ולמרות זאת מצאנו את עצמנו מתפעלים מכל סמטה, מכל מבנה, מכל חלון ראווה – שאין מילה יותר נכונה לתאר את חלונות החנויות המעוצבות בטעם, גם אם מדובר רק בחנות סיגריות, לא כל שכן בחנות רהיטים או מסעדה...
פירנצה הייתה עיר רדומה עד למאה ה- 13, עת החלה לצמוח תעשיית הטקסטיל והצמר בעיר, וחשוב מכך תעשיית הכסף. כמרכז הבנקאות העולמית של המאות 15-14 הפכה פירנצה למרכז פוליטי בעל כוח עצום חרף מספר תושביה הקטן יחסית לערים אחרות באיטליה. משפחות הבנקאות של התקופה ובראשם משפחת מדיצ'י, אך גם משפחות ססטי, פורטינרי, אלביצ'י, רוצ'ליי, ברדי, פרוצי, השאירו כולן את חותמן בעיר. הכסף הרב של המשפחות הללו איפשר להן לתמוך באנשי רוח ובאמנים, כחלק מהאדרת הכוח וההשפעה שלהן על הפוליטיקה הפנימית של הרפובליקה של פירנצה בפרט והפוליטיקה האירופאית בכלל. 
אהבתם של בני המקום לעירם קיבלה ביטוי ויזואלי ושירי בציור הקיר של דומניקו די מיצ'לינו מ- 1465 שצויר בכנסיית הדאומו – מריה הקדושה של הפרח - של פירנצה (והיום נמצא במוזיאון הדאומו) המתאר את המשורר דנטה אליגיירי (1321-1256) מחזיק בספר שיריו הפתוח, כשהוא עומד מחוץ לפירנצה עירו האהובה ממנה הוגלה (ולכן הוא מתואר מחוצה לה). העיר מתוארת מימין לו, וגן העדן והגיהינום, המתוארים בפואמה הקומדיה האלוהית שפרסם בתחילת המאה ה- 14, משמאלו.
 וכך כתוב (בתרגומי הנוקשה):
"זה ששר על גן העדן, ועל שני האזורים באמצע הדרך ובמנזר, בהם הנשמות נשפטות,
מפקח על הכל ברוחו, כאן דנטה, משוררנו המומחה. פירנצה מצאה בו את אביה, חכם וחזק בדבקותו. המוות לא יפגע במשורר כזה. עבורו החיים האמתיים מתארים את ערכו, הם חרוזיו, והם מצבתו."

בציור נראים בתוך חומת העיר הכנסייה מריה הקדושה של הפרח, על כיפתה העצומה שבנה ברונלסקי, ומימין לה מגדל השעון של הפלצו ווקיו – הארמון הישן – בית העירייה של העיר, שני סמליה של העיר המופיעים בכל ציור פנורמי של העיר מקרוב או מרחוק (ציורי נוף הנקראים vedute).   

        

ברנרדובלוטו, כיכר הסיניוריה בפירנצה, 1740, שמן על בד, 61 על 90 סמ', בודפשט

אדוורדליר, נוף פירנצה מוילה סן פירנצה, ליד סן מיניאטו, 1864, שמן על בד, 48 על77 סמ', אוסף פרטי

 

הקתדרלה של פירנצה – כנסיית מריה הקדושה של הפרח או הדאומו בפי בני המקום – החלה להיבנות בסוף המאה ה- 13 לפי תכנית של ארנולפו די קמביו שתכנן גם את הפלצו ווקיו. לאחר מותו של האדריכל הואטה העבודה ופסקה כמעט כליל בשנים בהן היכה הדבר השחור בעיר (1348-51) ולאחריהן. העבודה על הכיפה החלה רק ב 1420 בתכנונו של פיליפו ברונלסקי ונמשכו 16 שנים במהלכן המציא ברונלסקי שיטה חדשה לקירוי כיפתי – שונה מן הקירוי הגותי ומבוסס על הקירוי של כיפת הפנתאון ברומא מן המאה השנייה לספירה. באופן שטחי אסביר שהכיפה היא כפולה כדי לחלק את משקלה העצום ומחולקת ל- 8 צלעות. בלינק הזה תוכלו לראות הסבר כיצד בנה ברונלסקי את הכיפה:

      
בצ'יו בנדינלי (Baccio Bandinelli), קוסימו הראשון די מדיצ'י, דוכס פירנצה, 1539-40, שיש, 80 על 78 על 30 סמ' 

ואם נדלג למאה ה- 16, מימין נראה קוסימו הראשון די מדיצ'י דוכס פירנצה בשנת דוכסותו הראשונה, כשהיה בן 20. זהו אחד הדיוקנאות הראשונים שלו, וכנראה הראשון שנעשה "בסגנון" עתיק (All'antica) המעניקה לו סמכותיות למרות גילו הצעיר. לא הצלחתי למצוא מי צייר את הציור המתאר את אלאונורה מטולדו, בתו של מושל נאפולי ואשתו האהובה של קוסימו הראשון. הם נפגשו בנאפולי בשנת 1535 כשהייתה בת 13 בלבד, ונישאו 4 שנים מאוחר יותר. למרות שאלאונור הביאה עימה יתרונות רבים לפירנצה בכלל ולקוסימו הראשון בפרט, הייתה זו בראש ובראשונה ברית אהבה ונאמנות שהחזיקה מעמד גם אחרי 11 צאצאים. לאלאונור הייתה השפעה ניכרת על הפטרונות האמנותית המקומית. בתחילת נישואיהם גרו בני הזוג בפלצו מדיצ'י- ריקרדי וב- 1549 קנתה את ארמון פיצי למגורי הקיץ של המשפחה, שהפך אחרי מותה לביתם הקבוע של שליטי טוסקנה.

     
פלצו מדיצ'י-ריקרדי (על-שם המשפחה שקנתה את הארמון ושיפצה אותו) תוכנן על-ידי מיקלוצו עבור קוסימו די מדיצ'י, אחד מאבותיו של קוסימו הראשון דוכס פירנצה, במחצית השנייה של המאה ה- 15 שנקרא אחרי מותו "אבי האומה" (Pater patria). אומרים שבמרכז חצר הארמון עמד פסלו של דונטלו, דוד מאמצע המאה ה- 15 – הפסל החופשי הערום הראשון מאז העת העתיקה, שעומד היום במוזיאון הלאומי ברג'לו:
     
עדינותו של דוד, מופנמותו, קימורי גופו, גימור הברונזה המושלם, כל אלה הופכים אותו לאחד הפסלים הארוטיים ביותר בעיניי, ולא רק בעיניי. דונטלו נודע באהבתו למין הגברי והדבר משתקף היטב בפסל.

בצ'יו בנדינלי, אותו פסל שפיסל את דיוקנו של קוסימו די מדיצ'י הראשון, התחרה כל חייו במיכלאנג'לו, לשווא. בכניסה לפלצו ווקיו- בית העירייה – ניצב פסלו הרקולס וקקוס, המנסה לקרוא תיגר על דוד של מיכלאנג'לו (כיום נמצא במקום העתק של הפסל בעוד המקור נמצא במוזיאון האקדמיה של פירנצה). הפסל מתאר את "העבודה" העשירית של הרקולס, המכניע את המפלצת קקוס:
 
     


שפטו בעצמכם: איזה סיכוי היה להרקולס ולקקוס, שני הענקים הנאבקים בכוח שריריהם הנפוחים, מול דוד הצעיר שכל כוחו בפנימיותו?  ולמרות זאת, לאחר שעלה לכס הדוכסות קוסימו הראשון די מדיצ'יל זכה בצ'יו בנדינלי לעדנה כאשר הפקיד הדוכס בידיו פרוייקטים שונים, ביניהם בניית מצבותיהם של שני בני מדיצ'י שהיו לאפיפיורים ונקברו ברומא בכנסיית סנטה מריה סופרה מינרווה: לאו העשירי וקלמנס השביעי.

ומבט אחרון על הכיכר המקדימה את הפלצו ווקיו, כיכר הסיניוריה, בציור המתאר אירוע היסטורי שנחרט בליבותיהם של כל בני פירנצה:
 
פרנצ'סקו די לורנצו רוסלי, תלייתו ושריפתו של ג'ירולמו סבונרולה בפיאצה דלה סיניוריה בפירנצה ב 1498, 1650
במרכז הכיכר, מול הכניסה לפלצו ווקיו שמימין, הוכן דוכן עץ עליו הוערמו עצים עבור תלייתו והעלאתו על המוקד של ג'ירולמו סבונרולה, נזיר דומיניקני מטיף בשער שהתנגד לכנסייה המושחתת ולאמנויות היפות, ושניבא את חורבה של פירנצה ואת תקומתה כירושלים החדשה. הנזיר הוחרם על-ידי האפיפיור, וב- 23 במאי 1498 נשפט ונידון למות בתלייה תוך כדי שהאש מאכלת את גופו על המוקד יחד עם שני נזירים נוספים. כדי למנוע הערצת שרידי האיש על-ידי נאמניו, פוזר אפרם של השלושה בנהר הארנו. במהלך תקופת מאסרו במגדל הפלצו ווקיו כתב סבונרולה את חיבורו "ניצחון הצלב" (על החטא ועל המוות), שהיה לאחד החיבורים שהשפיעו על מרטין לותר בעצוב תודעתו הפרוטסטנטית בתחילת המאה ה- 16. 
המשך יבוא...

6 תגובות
החירות מובילה את העם
11/11/2018 13:26
מרגו סטרומזה-אוזן
דלקרואה, מוסטפה חסונה
בגלריה של יום שישי האחרון (עמ' 52) פרסם ניסן שור כתבה המנסה לפרש למה זכה הצילום של מוסטפה חסונה, המתאר פלשתיני ערום בפלג גופו העליון מחזיק בדגל פלשתין בידו הימנית ובידו השמאלית זורק רוגטקה, לפרסום כה נרחב ברשתות החברתיות. לטענתו ההסבר מצוי "בחתיכיות" של הנער/גבר הזה, שיכול לככב בפרסומת של אדידס נגיד.
אני מציעה הסבר אחר, הנעוץ בזיכרון האמנותי של אנשי המערב: הדמיון בין הצילום לציור של אוג'ן דלקרואה, החירות מובילה את העם, ציור משנת 1830 השמור במוזיאון הלובר.
האם רק אני רואה את הדמיון?
כן, הנער/גבר הפך לסמל, אך הסמל אינו סמל מין כפי שרומז/אומר ניסן שור, אלא סמל לחירות המוכנה להקריב את עצמה בעבור אידאלים.
אנחנו יכולים להתווכח על האידאלים הללו, אבל יש בי גם קנאה לאותם נערים/גברים המשליכים את חייהם מנגד למען מטרה הנראית נעלה בעיניהם. במישור הפוליטי - הם כלי משחק בידי מנהיגיהם הציניים, כמו שילדינו (ואנחנו) כלי משחק במלחמה המיותרת והמטופשת הזו.
1 תגובות
מדרש תמונה - פרשת תולדות
09/11/2018 08:10
מרגו סטרומזה-אוזן
גיברטי, פירנצה, בית-טבילה

"וַיְהִי יִצְחָק בֶּן-אַרְבָּעִים שָׁנָה בְּקַחְתּוֹ אֶת-רִבְקָה בַּת-בְּתוּאֵל הָאֲרַמִּי מִפַּדַּן אֲרָם אֲחוֹת לָבָן הָאֲרַמִּי לוֹ לְאִשָּׁה. וַיֶּעְתַּר יִצְחָק לַיהוָה לְנֹכַח אִשְׁתּוֹ כִּי עֲקָרָה הִוא; וַיֵּעָתֶר לוֹ יְהוָה וַתַּהַר רִבְקָה אִשְׁתּוֹ. וַיִּתְרֹצְצוּ הַבָּנִים בְּקִרְבָּהּ וַתֹּאמֶר אִם-כֵּן לָמָּה זֶּה אָנֹכִי וַתֵּלֶךְ לִדְרֹשׁ אֶת-יְהוָה. וַיֹּאמֶר יְהוָה לָהּ, שְׁנֵי גֹיִים בְּבִטְנֵךְ, וּשְׁנֵי לְאֻמִּים, מִמֵּעַיִךְ יִפָּרֵדוּ; וּלְאֹם מִלְאֹם יֶאֱמָץ, וְרַב יַעֲבֹד צָעִיר. וַיִּמְלְאוּ יָמֶיהָ, לָלֶדֶת; וְהִנֵּה תוֹמִם, בְּבִטְנָהּ. וַיֵּצֵא הָרִאשׁוֹן אַדְמוֹנִי, כֻּלּוֹ כְּאַדֶּרֶת שֵׂעָר; וַיִּקְרְאוּ שְׁמוֹ, עֵשָׂו. וְאַחֲרֵי-כֵן יָצָא אָחִיו, וְיָדוֹ אֹחֶזֶת בַּעֲקֵב עֵשָׂו, וַיִּקְרָא שְׁמוֹ, יַעֲקֹב; וְיִצְחָק בֶּן-שִׁשִּׁים שָׁנָה, בְּלֶדֶת אֹתָם. וַיִּגְדְּלוּ, הַנְּעָרִים, וַיְהִי עֵשָׂו אִישׁ יֹדֵעַ צַיִד, אִישׁ שָׂדֶה; וְיַעֲקֹב אִישׁ תָּם, יֹשֵׁב אֹהָלִים. וַיֶּאֱהַב יִצְחָק אֶת-עֵשָׂו, כִּי-צַיִד בְּפִיו; וְרִבְקָה, אֹהֶבֶת אֶת-יַעֲקֹב. וַיָּזֶד יַעֲקֹב, נָזִיד; וַיָּבֹא עֵשָׂו מִן-הַשָּׂדֶה, וְהוּא עָיֵף. וַיֹּאמֶר עֵשָׂו אֶל-יַעֲקֹב, הַלְעִיטֵנִי נָא מִן-הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה--כִּי עָיֵף, אָנֹכִי; עַל-כֵּן קָרָא-שְׁמוֹ, אֱדוֹם. וַיֹּאמֶר, יַעֲקֹב:  מִכְרָה כַיּוֹם אֶת-בְּכֹרָתְךָ, לִי. וַיֹּאמֶר עֵשָׂו, הִנֵּה אָנֹכִי הוֹלֵךְ לָמוּת; וְלָמָּה-זֶּה לִי, בְּכֹרָה. וַיֹּאמֶר יַעֲקֹב, הִשָּׁבְעָה לִּי כַּיּוֹם, וַיִּשָּׁבַע, לוֹ; וַיִּמְכֹּר אֶת-בְּכֹרָתוֹ, לְיַעֲקֹב. וְיַעֲקֹב נָתַן לְעֵשָׂו, לֶחֶם וּנְזִיד עֲדָשִׁים, וַיֹּאכַל וַיֵּשְׁתְּ, וַיָּקָם וַיֵּלַךְ; וַיִּבֶז עֵשָׂו, אֶת-הַבְּכֹרָה." (בראשית, כה: כ-לד)
 
בשבוע שעבר ביקרנו, ירון ואני, בפירנצה, ועמדנו משתאים מול העושר והיופי האמנותי האין סופי המצוי בעיר. אחת משכיות החמדה היא תבליט זה, שהוא אחד מעשרה התבליטים המתארים סצנות מן התורה, ואשר יחד מרכיבים את הדלתות המזרחיות של בית הטבילה הפלורטיני על-שם יוחנן הקדוש (הניצב מול הקתדרלה סנטה מריה דל פיורה (מריה הקדושה של הפרחים) (התבליטים נמצאים כיום במוזיאון האופרה דל דאומו שליד). 
 
תבליט זה מתאר כמה סצנות מפרשת תולדות: למעלה, בחלק הימני של התבליט, נראית רבקה מתפללת מגג המבנה, ושומעת מן האל ששני הבנים המתרוצצים בבטנה יהיו לשני עמים שונים ושהבכור יהיה כפוף לצעיר - שלא כדרך הטבע. הנשים העומדות במישור הקדמי משמאל הן רבקה ההרה וחברותיה. בחלקו הפנימי של הבית מצד שמאל נראית רבקה במיטתה, יולדת את התאומים. במרכז נראה יצחק השולח את בנו עשו, מחמד לבו, לצוד, ואכן עשו נראה מימין למבנה בשעת צייד. בחלק הימני של המבנה נראות שתי סצנות המהוות את רגעי השיא של הסיפור: רבקה מנחה את יעקב כיצד להערים על יצחק הזקן, ויצחק מברך את יעקב בחשבו שהוא בכורו בעוד רבקה עומדת מנגד (בראשית, כז').

התבליט הוא ללא ספק מלאכת מחשבת המחברת סצנות שונות לסיפור אנושי מורכב שאינו מסודר באופן כרונולוגי דווקא, אלא גורם לצופה "לטייל" הלוך ושוב בין חלקי התבליט המבליט את הגיבור הטראגי של הסיפור, את יצחק המרומה על-ידי אשתו ובנו, המעדיף את בכורו אך מברך את בנו הצעיר. גיברטי הצליח לעשות זאת, בין היתר, בזכות מלאכת מחשבת טכנית של עיבוד פני השטח באופן משתנה בהתאם "למרחק" ובניית מרחב בעל תחושת עומק גדולה למרות שמדובר בתבליט שעומקו כמה סנטימטרים בלבד. יכולת זו נשענת על גילוי שיטת הפרספקטיבה הקווית באותן השנים ממש בפירנצה, שיטה בה היחס בין גודל הדמויות/האובייקטים במישורים השונים של הציור או התבליט עומד ביחס מתמטי למרחק ביניהם. כך, גודל הקשתות של המבנה הולך וקטן ביחס ישיר למרחק ביניהם, כמו גם גודל דמותה של רבקה ההרה במישור הקדמי לעומת דמותה של רבקה בכורעת ללדת במיטתה, ולעומת דמותה של רבקה המתפללת לאל על גג ביתה.

לורנצו גיברטי קיבל את ההזמנה לעצב את הדלתות המזרחיות לאחר שעיצב את הדלתות הצפוניות של בית הטבילה שבזכותן הפך לאמן מוכר, מוערך וחשוב. יותר מ- 25 שנים עבד גיברטי על עשרת התבליטים שזכו לכינוי "שערי גן-העדן" מפי מיכלאנג'לו, לפחות לפי המסורת.

שבת שלום!
2 תגובות
מדרש תמונה - פרשת חיי שרה
02/11/2018 15:28
מרגו סטרומזה-אוזן
מדרש תמונה – פרשת חיי שרה
"וַיְהִי-הוּא טֶרֶם כִּלָּה לְדַבֵּר וְהִנֵּה רִבְקָה יֹצֵאת אֲשֶׁר יֻלְּדָה לִבְתוּאֵל בֶּן-מִלְכָּה אֵשֶׁת נָחוֹר אֲחִי אַבְרָהָם וְכַדָּהּ עַל-שִׁכְמָהּ. וְהַנַּעֲרָה טֹבַת מַרְאֶה מְאֹד בְּתוּלָה וְאִישׁ לֹא יְדָעָהּ וַתֵּרֶד הָעַיְנָה וַתְּמַלֵּא כַדָּהּ וַתָּעַל. וַיָּרָץ הָעֶבֶד לִקְרָאתָהּ וַיֹּאמֶר הַגְמִיאִינִי נָא מְעַט-מַיִם מִכַּדֵּךְ. וַתֹּאמֶר שְׁתֵה אֲדֹנִי וַתְּמַהֵר וַתֹּרֶד כַּדָּהּ עַל-יָדָהּ-וַתַּשְׁקֵהוּ. וַתְּכַל לְהַשְׁקֹתוֹ וַתֹּאמֶר גַּם לִגְמַלֶּיךָ אֶשְׁאָב עַד אִם-כִּלּוּ לִשְׁתֹּת. וַתְּמַהֵר וַתְּעַר כַּדָּהּ אֶל-הַשֹּׁקֶת וַתָּרָץ עוֹד אֶל-הַבְּאֵר לִשְׁאֹב וַתִּשְׁאַב לְכָל-גְּמַלָּיו. וְהָאִישׁ מִשְׁתָּאֵה לָהּ מַחֲרִישׁ לָדַעַת הַהִצְלִיחַ יְהוָה דַּרְכּוֹ אִם-לֹא. וַיְהִי כַּאֲשֶׁר כִּלּוּ הַגְּמַלִּים לִשְׁתּוֹת וַיִּקַּח הָאִישׁ נֶזֶם זָהָב בֶּקַע מִשְׁקָלוֹ וּשְׁנֵי צְמִידִים עַל-יָדֶיהָ עֲשָׂרָה זָהָב מִשְׁקָלָם." (בראשית, כד': טו-כב)
 
בנג'מין ווסט (1820-1738), אליעזר עונד צמיד לפרקה של רבקה, 1775, שמן על בד, 124 על 160.5 סמ', מרכז ייל לאמנות בריטית, אוסף פול מלון
בנג'מין ווסט (Benjamine West) נולד בפנסילבניה, ארה"ב, והחל לצייר ללא השכלה פורמלית. הוא נתמך על-ידי אייל הון מקומי שמימן עבורו "נסיעת עבודה" לאירופה. את רוב זמנו בילה במוזיאונים באיטליה, לומד ומעתיק יצירות של גדולי אמנות הרנסנס והמנייריזם. בסופו של "הגרנד טור" השתקע באנגליה, שם ביסס את מעמדו כצייר של סצנות דתיות והיסטוריות בעיקר, וזכה לכינוי "רפאל האמריקני". ווסט אף הצליח לבסס יחסים קרובים עם מלך אנגליה באותה תקופה, המלך ג'ורג' השלישי, ויחד הקימו את האקדמיה המלכותית לציור, וכשנה לאחר מכן היה לצייר ההיסטורי של החצר ולאוצר הציורים של המלך עד סוף ימיו. 
ציורו "אליעזר עונד צמידים לפרק ידה של רבקה" צויר כשכבר זכה למעמד ולמשרה בחצר המלכות האנגלית. רגישותו להיסטוריה באה לידי ביטוי בגלימתו של אליעזר ובתרבוש שלראשו, כמו גם בשתי דמויות הנשים שמאחורי רבקה, בקישוט על מצחו של הגמל, בכד העומד על שפת הבאר. כל אלה מצביעים גם על השפעתו של הקולוניאליזם המתרחב ועל גישה אוריינטליסטית לתיאור "המזרח" שבאה בעקבותיו (הצדודית של אליעזר). 
רבקה, לעומת זאת, מתוארת על-פי מיטב המסורת והסגנון של תקופת הרוקוקו בה היה מקובל "להתחפש" לקראת הנצחה בציור, ודוגמאות לכך לא חסרות: פומפדור והגברת מזון-רוז כאלת הצייד דיאנה ( Madame de Maison-Rouge en Diane) הנסיכה מרי-אדלאיד כאלת הצדק (La princess Marie Adelaide en June) ועוד. שמלתה של רבקה, העשויה בד יוקרתי מבריק הנקשר במותן בחגורה בצבע טורקיז, מחשופה הנדיב, ואפילו פניה והתסרוקת שלה – כולם לקוחים מתיאור מיטב נשות האצולה של התקופה ובצבעוניות המקובלת של הרוקוקו.
שבת שלום מסיינה!
1 תגובות
« הקודם 1 2 3 4 5 6 7 8 9 הבא »